Дмитрий Котов

МОСКОВСКИЙ ГОРОДСКОЙ ДВОРЕЦ ДЕТСКОГО (ЮНОШЕСКОГО) ТВОРЧЕСТВА

ВВЕДЕНИЕ

Постановка проблемы

«Сложным (и во многом спорным в науке) является вопрос о хронологических границах культуры Возрождения, её территориальном распространении, национальных особенностях. Далеко не все явления культуры эпохи (XV – XVI вв.) были ренессансными. Наряду с культурой Возрождения в этот период продолжала существовать старая средневековая культура. Степень распространения ренессансной культуры в разных странах была весьма различной». Это цитата из Большой советской энциклопедии, издания 1970-х гг. Таков был взгляд на этот период официальной советской науки. Достаточно осторожный, но не скрывавший того, что проблемы хронологии существуют.

Считалось также, что проторенессансные тенденции сосуществовали на протяжении треченто с распространившимися готическими течениями. При этом искусствоведы и историки не замечали (или делали вид, что не замечают) хронологическую непоследовательность такой схемы развития ренессансного искусства. Они не сомневались, например, что сначала появились ренессансные, перспективные трехмерные построения Джотто (1277 – 1337), а уже потом на рубеже XIV – XV вв. – «готические» композиции Лоренцо Монако. В традиционном искусствознании до сих пор сохранилась подобная тенденция. М.В.Замкова в издании 2002 года, посвященном галерее Уффици, пишет о Л.Монако, что «творчество художника эволюционировало в сторону готики».

Классик отечественного искусствознания В.Н.Лазарев в монографии «Старые итальянские мастера» лишь один раз упомянул имя Лоренцо Монако, причем, скорее, в негативном плане. Но знаменателен контекст, в котором прозвучало это имя. Лазарев писал: «…30 – 40-е годы XV века были особенно важны, потому что именно на их протяжении произошли сдвиги, во многом аналогичные тому, что несколько ранее нашло себе место во Флоренции [выделено мною. – Д.К]. Но при этом всегда следует помнить, что в 20-е годы реалистические решения Мазаччо и Донателло являлись эпизодом, поскольку и в Италии этого времени господствующей стихией продолжала оставаться поздняя готика в ее различных вариантах – от неистовой линейной стилизации Стефано да Дзевио и Лоренцо Монако до более спокойного и светского по своему духу искусства Джентиле да Фабриано и Пизанелло».

Знаменитый знаток византийского и ренессансного искусства, судя по всему, прекрасно видел «нестыковки» и «неувязки» в единой линии развития итальянского искусства. Поэтому в его тексте столько оговорок («следует помнить…», «поскольку и …»).

Современные споры о хронологии позволяют по-новому взглянуть на целостность и последовательность исторического процесса.

В предисловии книги И.В.Давиденко и Я.А.Кеслера «Книга цивилизации» Г.К.Каспаров пишет: «Мы считаем, что человеческая история гораздо короче. Ее реальное начало сейчас датировать трудно, она может составлять 12 – 13 веков, возможно, меньше. Событием, которое может служить временным ориентиром, с нашей точки зрения, является рождение и распятие Христа, потому что оно четко соотносится с крупнейшим астрономическим событием – образованием Крабовидной туманности в результате вспышки сверхновой звезды в 1054 году в созвездии Тельца. То была Вифлеемская звезда, которая взошла на востоке. Это почти наверняка правильная дата – рождение Христа, а жизнь его проходит в городе, который имел много названий: Троя, Иерусалим, Константинополь. То есть сегодняшний Стамбул, первая столица империи… Библейский ландшафт очень четко соответствует сегодняшнему городу, который мы знаем как Стамбул».

В конце XX в. академик А.Т.Фоменко и кандидат физико-математических наук Г.В.Носовский в своих книгах, посвященных проблемам хронологии, обосновали теорию новой глобальной хронологии, основываясь на статистических методах анализа нарративных текстов и датировках астрономических событий. Они пришли к выводу, что в традиционной хронологии, созданной в XVI в. Жозефом Скалигером (1540 – 1609) и Дионисием Петавиусом (1583 – 1652), прослеживаются дубликаты-фантомы исторических событий и лиц. Таких временных сдвигов ими было выявлено три: «древнегреческий» («древнееврейский») сдвиг примерно на 1800 лет; «общеевропейский» («христианский» или «римский») сдвиг примерно на 1050 лет (Рождество Христово было «сдвинуто» вглубь веков более чем на 1000 лет); «византийский» сдвиг примерно на 330 лет (фантомный перенос Римской империи в Константинополь).

Искусствовед А.М.Жабинский в книге «Другая история искусства от самого начала до наших дней» пишет: «Я обнаружил, что «повторы событий» четко следуют некой синусоиде. По девять веков происходит прогресс – по девять (с повторением крайних веков) регресс. Во всех веках по одной «линии» легко найти сходные события и похожих героев, параллели в культуре и искусстве, стилевые совпадения в одежде и архитектуре». И далее: «…Эта синусоида «развела» искусство и культуру XIII – XVI веков на две: культуру античности и культуру Возрождения античности». Жабинский считает, что Скалигер, основываясь на нумерологии, целенаправленно, а не случайно, при «удлинении» истории воспользовался числами 360 и 333.

И.В.Давиденко и Я.А.Кеслер в «Книге цивилизации» на основе системного анализа историографических источников обосновывают локальные сдвиги в хронологии. Они пишут: «Удалось с большой вероятностью предположить наличие дополнительных региональных хронологических сдвигов в традиционной историографии. Это, в частности, примерно 260-летний позднесредневековый сдвиг историографии (XIII – XVI вв.) в прошлое за счет фантомного «татаро-монгольского ига» (якобы в 1230 – 1490 гг.), оно же итальянский «Проторенессанс», оно же испанская «Реконкиста». С этим же связан и 150-летний сдвиг истории цивилизации Англии относительно континентальной Европы, образовавшийся как разность 260-летнего «ига» и фантомной «Столетней войны». «Исламский сдвиг» в прошлое примерно на 800 лет, приведший к современной датировке эры хиджры, также возник как разность общеевропейского «христианского» сдвига (около 1060 лет) и фантомного «татаро-монгольского ига».

Как видим, многие современные исследователи проблем хронологии приходят к однозначному выводу, что история человечества «удлинена» за счет повторов известных событий. У их есть расхождения в числовых, географических и человеческих эквивалентах этих сдвигов, повторах и дубликатах. Однако практически все сходятся во мнении, что XV-XVI вв. стали судьбоносными для земной цивилизации.

«Версии существуют в рамках конкретного варианта истории того или иного народа», – пишет А.К.Гуц.

В данной работе для доказательства своих предположений автор использует несколько «версий» хронологических сдвигов, пытаясь найти «золотую середину» в «многовариантной истории».
 

Цель исследования

Новая атрибуция (датировка) некоторых произведений итальянского живописца треченто и кватроченто Лоренцо Монако из собрания галереи Уффици.

Задачи исследования

Доказать, что в результате «временного сдвига» примерно в 200 лет были «неправильно атрибутированы» два произведения Лоренцо Монако (рубеж XIV – XV вв.), ныне хранящиеся в галереи Уффици.

Расшифровать символику этих произведений.

Гипотеза исследования

Лоренцо Монако был ошибочно причислен исследователями к «не своей» эпохе, о чем говорят многие детали его произведений, а также их художественные особенности и стилистические несоответствия с живописью и технологическим уровнем треченто и кватроченто.

Предмет исследования

Хронологические рамки творчества Лоренцо Монако.

Объект исследования

Изображения персонажей и предметов на двух картинах Лоренцо Монако из собрания галерее Уффици.

Источники исследования

– Изобразительные (Произведения Лоренцо Монако на евангельские сюжеты).

– Письменные (Библия)

Методы исследования

В основе исследования лежат методы и методики комплексного и системного анализа, а также цивилизационный подход к изучению истории и культуры.

– Историографический анализ и синтез

– Герменевтический метод интерпретации текстов

– Источниковедческий анализ и синтез

– Искусствоведческий анализ и синтез

– Стилистический анализ и синтез

– Содержательный анализ и синтез

– Семиотический (знаковый, смысловой) анализ и синтез

– Метод атрибуции

– Метод аналогий

– Компаративный метод

Глава 1. ИСТОРИКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКАЯ СИТУАЦИЯ XIV – XV ВВ. ВО ФЛОРЕНЦИИ В ТРАДИЦИОННОМ ПОНИМАНИИ КЛАССИЧЕСКОГО ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ И СОВРЕМЕННОЙ ХРОНОЛОГИИ

Традиционный взгляд

В этом городе сложилась Флорентийская школа, одна из основных художественных школ Италии XIII – XVI вв.

Родоначальником Флорентийской школы живописи был Джотто (Джотто ди Бондоне; 1277 – 1337 гг.), творчество которого выдвинуло Флоренцию в авангард искусства Проторенессанса. Он стал реформатором живописи в понимании пространства. Оно у Джотто трехмерно и реально. Художник связывает фигуры друг с другом, выделяя одну из них. Обращает внимание на жест, на выражение лица. Джотто первым сумел передать окружающие фигуры и пространство, придав телам объем, чего он достигал при помощи светотеневой лепки. Он умел создать ощущение реальной телесной массы.

Творчество последователей Джотто (Таддео Гадди, Мазо ди Банко и других) развивалось в русле поставленных им задач.

Однако к середине XIV в. во флорентийской школе были утрачены лаконизм и ясность образов (А. Буонаюти), усилились тенденции к линеарности и плоскостности (Нардо ди Чьоне, отчасти А. Орканья).

К последней трети XIV в. победило направление интернациональной готики (Аньоло Гадди, Лоренцо Монако).

Гуманистическое мировосприятие стало идейной основой искусства флорентийской школы Раннего Возрождения.

Современный нетрадиционный взгляд

В 1438 г. из Византии во Флоренцию приехал Георгий Гемист Плифон (Плетон. 1355 – 1459 г.). Он предвидел поражение Византии от турок (1453 г.), поэтому привез с собой архив.

В это время во Флоренции процветала семья Медичи. С помощью Медичи он организовал «Платоновскую Академию» (Плетоновскую, Плифоновскую).

Флорентийский канцлер Л. Бруни в 1439 г. написал 12-томную «Историю Флоренции», в которой чтобы возвеличить род Медичи, воспользовался византийскими хрониками, заменив место действия и действующих лиц на флорентийские. Так средневековая история Флоренции «удлинилась» примерно на 200 – 260 лет.

Глава 2. ДВА ШЕДЕВРА ЛОРЕНЦО МОНАКО ИЗ СОБРАНИЯ ГАЛЕРЕИ УФФИЦИ ВО ФЛОРЕНЦИИ

О художнике Лоренцо Монако известно немного. Есть предположения, что он родился в Сиене около 1365 года и умер во Флоренции не позднее 1426 года. Художественное образование получил во Флоренции в мастерской Аньоло Гадди в конце 1380-х гг.

Гадди было семейство флорентийских живописцев. Родоначальником был Гаддо (ок. 1250 – 1300) – живописец и мозаичист. Его сын Таддео (ок. 1300 – ок. 1366) – наиболее известный художник из этой семьи. Он был учеником Джотто и работал в его мастерской 24 года. Он смог создать свой стиль, соединивший монументализм Джотто с тонким чувством света. Ему принадлежит цикл фресок «Жизнь Девы Марии» (завершен в 1338 г.) в Санта-Кроче во Флоренции. Сын Таддео, Аньоло (работал в 1369 – 1396) также принимал участие в росписи Санта-Кроче: им создан цикл фресок «История животворящего креста» (1380-е). Живопись Аньоло отличали бледные пастельные тона.

Его ученик Лоренцо Монако был глубоко религиозным человеком и в 1391 году поступил в монастырь Санта-Мария дель Анжели. Став монахом, он работал по заказам монастырей и церквей.

На основании многих работ, подписанных и датированных автором (или кем-то другим?), традиционно считается, что творчество художника эволюционировало в сторону готики.

При детальном рассмотрении и анализе его картин выясняются временные и стилистические не соответствия с принятой датировкой.

ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ

Согласно документам (каким умалчивается) написано в 1421 – 1422 гг. Галерея Уффици.

Произведение написано Лоренцо Монако для флорентийской церкви Сант-Эджидио. Во второй половине XV в. (в традиционной датировке) Козимо Росселли сделал для картины новое обрамление, добавив изображения еще двух пророков в верхних углах произведения.

Сюжет «Поклонение волхвов» отражает события, о которых повествует только одно Евангелие – Евангелие от Матфея (2, 1-12).

«Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока и говорят: где родившийся царь Иудейский? ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему… се, звезда, которую видели они на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец. Увидев же звезду, они возрадовались радостью весьма великою, и, войдя в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и, пав, поклонились Ему; и, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну».

До сих пор идут споры, какая звезда зажглась на небе и откуда пришли волхвы. Предполагается, что это, по вычислениям астронома Кеплера, было соединение Юпитера и Сатурна в созвездии Рыб с синхронным приближением к ним Марса. Оно дало очень яркий эффект, повторяющийся только через 794 года.

Современные исследователи, например, Я.А.Кеслер и И.В.Давиденко, считают на основании исследований астрофизики ХХ века, что это была самая яркая звезда за последние две тысячи лет. Она вспыхнула 4 июля 1054 г., долго светила на небе, а сейчас это Крабовидная Туманность (в центре ее пульсар) в созвездии Тельца.

Среди возможных стран, из которых пришли волхвы, называют и далекую Индию, и ближние Месопотамию и Вавилон. В VII в. безымянные волхвы получили имена – Вальтасар (Балтазар), Каспар, Мельхиор. Предполагается, что они были погребены в Кельнском соборе. Почему в Кельне? Видимо, их путь все же лежал по Европе (Константинополь, Везувий, Италия и др.), к чему склоняются некоторые современные исследователи, а не по Азии и Африке.

Чудесный и магический сюжет «Поклонения волхвов» получил широкое распространение в Италии c конца XV – XVI вв. Не остался в стороне от этих веяний и Лоренцо Монако.

Атмосфера сверхъестественности на его картине достигается благодаря яркости красок, смешению разных планов и мест действия. Картина выглядит утонченно изысканной.

Тщательная проработка реальных деталей в ней сочетается с динамичностью и особым ритмом поз, выразительностью лиц.

Дева Мария восседает с левой стороны картины, подобрав к себе ноги. Она в синем мафории с капюшоном и желтой подкладкой, покрывающим ее с головы до ног. Нимб над ее головой шире и значительнее, чем у других персонажей. Ее осунувшееся лицо выражает мудрость и серьезность. Взгляд Марии устремлен на волхва с густой бородой и лысиной, также ярким нимбом с простым узором (вязью). Он, стоя на одном колене, судя по всему, что-то говорит ей, или же просто внимательно на нее смотрит.

Христос сидит на коленях Богоматери, которая слегка поддерживает его рукой. Лицо его пухлое, голова покрыта уже довольно густыми волосами. Он обернут по пояс в материю желто-красного цвета. Младенец поднимает вверх указательный и средний пальцы правой руки в каноническом христианском жесте. Его небольшой нимб частично загораживает нимб Богоматери.

Иосиф сидит на земле в левом нижнем углу, ниже Девы Марии и смотрит на нее. Он лысоват, седоват, имеет небольшую бородку. Иосиф в длинном однотонном одеянии желтого цвета. Нимб яркий, но меньше, чем у Богоматери.

Другие два волхва расположились правее первого. Один из них, мужчина средних лет с заостренной бородкой, стоит чуть в глубине картины и смотрит на Иосифа. Он в длинном зеленом одеянии с золотистой каймой и красной шапочкой на голове, похожей на еврейскую кипу или ермолку. Его нимб чуть меньше, чем у Богоматери, на нем также прочитывается узор-вязь.

Сзади от пожилого, также на одном колене, стоит третий волхв... Что самое парадоксальное, это молодая женщина с золотистыми волосами до плеч, прикрытых синей шапочкой, прошитой золотом. Она в красном платье с синим воротником и выкроенным лифом, также прошитом золотой ниткой. Подобный крой платья появился в Европе и, в частности, Италии только в середине XVI в. У нее такой же нимб, как у предыдущего волхва.

У всех троих в руках ладан в золотых сосудах. Интересно, что на земле рядом с женщиной и пожилым волхвом лежат две золотые короны, так как по евангельской легенде волхвы были царями.

Другие люди располагаются на среднем плане. В центре человек с гладко выбритым лицом говорит о чем-то наклонившейся к нему женщине, а другой мужчина среднего возраста без признаков щетины на лице тоже прислушивается к разговору. Чуть правее мы видим негра с короткой стрижкой и тоже без бороды, который стоит к зрителю в профиль. При этом известно, что бритва появилась не ранее XV в…

Справа, за человеком с собакой на поводке, другой выбритый мужчина показывает пальцем в сторону Богоматери, а пожилой бородач на белой лошади, смотря в ту же сторону, хватается за голову. За ним видна голова еще одной, гнедой, лошади. Хотя даже в XV – XVI вв. лошади в Европе были редким и дорогим «удовольствием».

Также на картине изображены два персонажа, похожих как на персов, так и на мамлюков – воинов египетского (арабского) происхождения, составлявших с XIII в. личную гвардию султана. Возможно, что это два янычара – представителя отборной привилегированной пехоты султанской Турции, формировавшейся первоначально из христиан, обращенных в детском возрасте в мусульманство. Один из них вооружен ятаганом или же персидской саблей-гадарой.

Национальную принадлежность этих персонажей определить сейчас трудно, так как именно в XIV – XV вв. произошло смешение арабских, турецких и персидских типов одежды. Тем более что изобразительные источники персидских костюмов относятся лишь к концу XV в., а турецкие миниатюры, из которых черпают информацию исследователи костюма, только к XVI – XVII вв.

Интересно, что представители мусульман пришли к Иисусу. Но если волхвы изображены коленопреклоненными перед Марией и Младенцем, то янычары настороженно наблюдают за происходящим. Их позы, наоборот, сильно отклонены от Богоматери в противоположную сторону. Это косвенно доказывает, что картина написана явно после 1453 г., когда Константинополь «захватили турки».

Пейзаж своеобразен и фантастичен. За Богоматерью просматривается сводчатое помещение, похожее на хлев (где был рожден Христос). На одной из его стен изображен сонгм ангелов. В хлеву из корыта пьет бычок, за ним голова вороного коня или ишака. Над сводами хлева светит Вифлеемская звезда. За толпой на заднем плане изображены нереалистичные скалы, среди них красный готический замок (или церковь), по размеру непропорциональный скалам. Композицию венчает еле просматриваемый образ Саваофа. Он изображен в центре, сверху над скалами на облаке, с посохом в руке. Его окружает сияние, от образа исходит рассеянный свет.

Стилистически живопись скорее близка к барочной, чем к готической. Или же перед нами произведение маньеризма, тенденции которого наметились в 1520-х гг. и развивались к середине XVI в.

Если учитывать возможный сдвиг на 200 – 260 лет, а по предположению И. В. Давиденко на 150 лет (с учетом резкого похолодания и эпидемии чумы в Европе XIV – XV вв.), то мы получаем конец XVI – середину XVII века. Это период появления и расцвета барокко в искусстве Западной Европы.

В пользу более поздней датировки также говорит и то, что о художнике мало известно, сведения о нем сомнительны, а подписи на картинах могли быть сделаны в любое время.

ХРИСТОС-СТРАСТОТЕРПЕЦ

1403 г. (согласно подписи). Галерея Уффици.

Эта более ранняя работа Лоренцо Монако – еще одно подтверждение, что в своем творческом развитии художник двигался в сторону готики, как считает традиционное искусствоведение.

Евангельский сюжет Воскресения Иисуса Христа традиционен для христианского искусства. Он имеет много иконографических схем.

Произведение Лоренцо Монако отличается монументальностью, суровостью и простотой композиции. Рисунок лаконичен до схематичности и изобилует различными символами.

Произведение перенасыщено символикой, которая имеет разносторонние значения. Прочитываются христианские и, как не странно, масонские символы.

В верхней части картины, над головой Христа, во всю ширину доски, крест с терновым венком на нем. Над крестом, на условном дереве, раненый пеликан с двумя птенцами. Пеликан, разрывающий себе грудь, чтобы вскормить птенцов, символизирует жертву Христа на кресте, самоотверженную родительскую и сыновью любовь. Пеликан олицетворял также благородство и был символом розенкрейцеров – «рыцарей пеликана» – тайного общества, основанного в 1484 г. немецким ученым Христианом Розенкрейцем. Ложи шотландской системы масонства в России в конце XVIII – начале XIX вв. даже носили его имя.

Справа и слева от пеликана – лики Солнца и Луны. Под Луной, над правой частью креста сюжет «Поцелуй Иуды», ставший очень популярным начиная со знаменитой фрески Джотто.

Под Солнцем, над левой частью креста сюжет точно прочитать сложно: молодой апостол (?) поучает старого. Лица обоих персонажей написаны в «античной манере», в отличие от канонических, христианских, в предыдущем сюжете.

На картине множество предметов – атрибутов, олицетворяющих апостолов.

Так, сабля, отсекающая ухо, обозначает апостола Петра, который, согласно Библии, своей саблей лишил уха раба первосвященника в Гефсиманском саду. Также его символом является петух, также присутствующий на картине. Объяснение этого символа находим в Новом завете: Иисус Христос во время Тайной Вечери сказал апостолу Петру, что тот трижды отречется от него еще до того, как прокричит утренний петух.

Копье олицетворяет апостола Фому, который был пронизан копьем. Также это и символ самого Христа, которому была нанесена глубокая рана копьем во время распятия.

Палка обозначает Святого Иакова Младшего, который был убит ударом палкой по голове. Ее можно прочитать и как трость, которой избивали Христа, прежде чем отправить на казнь.

Плеть – символ Святых Амбруаза или Бонифация. Интересно, что это святые католические, а не общехристианские. Также плетью перед распятием били Иисуса Христа.

Факел – символ Святых Доротеи или Медарда.

Лестница – символ воскрешения, движения вверх, восхождения к тайному знанию в интерпретации масонства.

Чаша – символ апостола Иоанна. В ней ему был преподнесен яд, но апостол перекрестил чашу и яд потерял свою силу. Возможно, это и изображение легендарной чаши Грааля, в которую стекала кровь распятого Христа.

Присутствие на картине Грааля и пеликана – символов тайного знания сначала духовно-рыцарских орденов, а затем масонских лож, косвенно также подтверждаю датировку картины именно концом XVI – началом XVII вв. Это было время формирования и распространения будущих масонских обществ – наследников катаров – альбигойцев, иоаннитов – госпитальеров, храмовников – тамплиеров.

Вызывают «недоумение» изображения на этой картине железных предметов, имеющих вполне современный вид: подковных клещей и молотка, а также трех кованых гвоздей. Присутствие этих предметов на картине Лоренцо Монако не соответствуют как традиционной «евангельской» хронологии, так и цивилизационной.

И.В.Давиденко в книге «Ложные маяки истории» пишет: «Железным инструментам не более 600 лет. Для их изготовления необходимо полосовое железо, которое кузнец или слесарь-инструментальщик нагревает в горне… Слесарное и кузнечное ремесло продвинулось после изобретения в 1550 году большого раздувального меха нюрнбергским органным мастером Гансом Лобзингером…».

Исходя из приведенных выше двух дат – 1484 г. и 1550 г., можно предположить, что Лоренцо Монако написал своего Христа во второй половине XVI в. Такая датировка не противоречит и его картине «Поклонение волхвов», которую можно датировать концом XVI – началом XVII в.

Как принято считать, во второй половине XV в. Козимо Росселли (1439 – 1507), бывший, как считалось, «в отношении своего направления наиболее отсталый от движения современного ему итальянского искусства», сделал для картины новое обрамление, что сомнительно, так как его верхняя часть наиболее барочная, то есть прогрессивная. Здесь все круглится и движется, что вполне объяснимо, так как, видимо, было дописано во второй половине XVII в.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Применение методов системного анализа и культурологического синтеза к произведениям Лоренцо Монако и расшифровка заложенной в них символики, позволило атрибутировать две его картины из собрания Уффици с учетом новых, иногда спорных, тенденций в современной хронологии и датировать их концом XVI – началом XVII вв.

 

ИСТОЧНИКИ

Изобразительные: Картины.

Письменные: Библия. Книга Священного писания Ветхого и Нового завета: В русском переводе с параллельными местами и приложениями. – М.: Российское библейское общество, 1999. 

ИСПОЛЬЗУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура: Терминологический словарь/ Под общ. ред. А. М. Кантора. – М.: Эллис Лак, 1997. – 736 с.: ил.

Блейз А. История в костюмах от фараона до денди. – М.: ОЛМА – ПРЕСС, 2001. – 159 с.: ил.

Бочаров Л.И., Ефимов Н.Н., Чачух И.М., Чернышов И.Ю. Заговор против русской истории (факты, загадки, версии). – М.: Издательство «АНВИК», 1998. – 224 с.: ил.

Брун В., Тильке М. История костюма. – М.: ЭКСМО, 1995. – 464 с.: ил.

БСЭ. В 30 тт. – 3-е изд. – Т. 5. Вешин – Газли. – М.: «Сов. Энциклопедия», 1971. – 640 с.: ил.

Валянский С.И., Калюжный Д. В. Новая хронология земных цивилизаций: Современная версия истории. – М.: АСТ; Олимп, 1996. – 380 c.: ил.

Валянский С.И., Калюжный Д.В. Явление Руси. – М.: КРАФТ + ЛЕАН, 1998. – 264 с.: ил.

Вёрман К. История искусства всех времен и народов: В 3 тт.– М.: ООО “Изд-во АСТ”, 2000.

Виноградова Н.А., Каптерева Т.П., Стародуб Т.Х. Традиционное искусство Востока: Терминологический словарь / Под ред. Стародуб Т.Х. – М.: Эллтс Лак, 1997. – 360 с.: ил.

Гуц А.К. Многовариантная история России. – М.: ООО «Издательство АСТ»; СПб.: ООО «Издательство Полигон», 2001. – 381 с.: ил.

Давиденко И.В. Ложные маяки истории: Историческая фантазия. – М.: ЭкоПресс-2000, 2002. – 463 с.: ил.

Давиденко И.В., Кеслер Я.А. Книга цивилизации: Конспект с предисл. Г. Каспарова. – М.: ЭкоПресс-2000, 2001. – 575 с.: ил.

Дмитриева Н.А., Виноградова Н.А. Искусство Древнего мира. – М.: Дет. литература, 1989. – 207 с.: ил.

Жабинский А.М. Другая история искусств от самого начала до наших дней. – М.: Вече, 2001. – 576 с.: ил.

Жюльен Н. Словарь символов: Иллюстрированный справочник. – Челябинск: Урал LTD, 1999. – 498 с.: ил.

Замкова М.В. Уффици.- М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2002. – 128 с.: ил.

Икона: Секреты мастерства / Сост. А.С. Кравченко, А.П. Уткин. – М.: Издательская фирма «Стайл А ЛТД», 1993. – 254 с.: ил.

Искусство: Энциклопедический словарь школьника / Сост. П. Кошель. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2000. – 446 с.: ил.

История костюма, составленная Наталией Будур. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001. – 480 с.: ил.

Каптерева Т.П., Виноградова Н.А. Искусство средневекового Востока. – М.: Дет. литература, 1989. – 239 с.: ил.

Кеслер Я.А. Азбука и русско-европейский словарь. – М.: Изд-во “Крафт+”, 2001. – 340 с.

Кеслер Я.А. Русская цивилизация. – 2-е изд-е, сущ. доп. – М.: ЭкоПресс –2000, 2002. – 432 с.: ил.

Лазарев В.Н. Старые европейские мастера. – М.: Искусство, 1974. – 359 с.: ил.

Лазарев В.Н. Старые итальянские мастера. – М.: Искусство, 1972. – 663 с.: ил.

Леонтьева Г.А. Палеография. Хронология. Археография. Геральдика: Практическое пособие для вузов. – М.: ВЛАДОС, 2000. – 200 с.: ил.

Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства / Сост. Р.Г. Григорьев; пред. С.М. Даниэля. – СПб.: Академ. Проект, 2002. – С. 112 – 225.

Маклин Г., Окленд Р., Маклин Л. Очевидность происхождения мира: Происхождение планеты Земля. – М.: ОРА Интернейшнл. Христианская миссия “Триада”, 1999. – 159 с.: ил.

Мастера исторической живописи / Авт. – сост. Г.В. Дятлева, К.А. Ляхова. – М.: Вече, 2001. – 320 с.: ил.

Масонство / Авт.-сост. С.П. Мильгунов, Н.П. Сидоров. – Мн.: Харвест, 1998. – 608 с.

Масонство и масоны: Сб. статей. Вып.1. – М.: Эра. 1994. – с. 122 с.

Носовский Г.В., Фоменко А.П. Новая хронология Руси, Англии и Рима. – М.: ФИД “Деловой экспресс”, 2001. – 1016 с.: ил.

Пармон Ф.М. Композиция костюма: Учебник для вузов. – М.: Легпромбытиздат, 1997. – 318 с.: ил.

Покровский Н.В. Очерки памятников христианского искусства. – СПб.: “Лига Плюс”, 2000. – 412 с.: ил.

Пыпин А.Н. Масонство в России. XVIII и первая четверть XIX в. – М.: Век, 1997. – 496 с.

Ран О. Крестовый поход против Грааля / Пер. с нем. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2002. – 229 с.

Религии мира / Под ред. Я.Н. Щапова. – М.: Просвещение, 1994. – 192 с.

Рим и Ватикан: Путеводитель / Авт. текста Ю. Зоргес. – 3-е изд-е, перераб и доп. – М.: Poluglott – Дубль В – “Аякс”, 2001. – 96 с.

Робинсон Д. Масонство: Забытые тайны / Пер. с англ. В. Симакова, А. Блейз. – М.: Крон-Пресс, 2000. – 480 с.

Словарь искусств: The Hutchinson Dictionary of the arts. – M.: Helicon Publishing Ltd; TOO «Внешсигма», 1996. – 534 с.

Сокольский Ю.М. За кулисами истории. – СПб.: ООО «Издательство Полигон», 1999. – 384 с.: ил.

Сокровища мирового искусства: Изоиздание / Авт. Г.В. Аксенова, С.С. Морозова, Н.А. Топурия, О.Р. Хромов; науч. ред. Л.И. Акимова. – М.: ООО «Издательство АСТ», ООО «Издательство Астрель», 2002. – 400 с.: ил.

Тайные ордена: Масоны / Сост. А.Н. Гопаченко. – Харьков: Фолио; Киев: Астарта; Ростов-на-Дону: Феникс, 1997.

Трессиддер Дж. Словарь символов. – М.: Изд-во – торговый дом “ГРАНД”, “Фаир-Пресс”, 1999. – 448 с.: ил.

Турскова Т.А. Новый справочник символов и знаков. – М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2003. – 800 с.: ил.

Уваров А.С. Христианская символика: Символика древне – христианского периода. – Репринт изд-я 1908 г. – М.: Изд-во Православного Свято-Тихоновского Богословского ин-та, 2001. – 242 с.: ил.

Ульянов А.В. Русская символика: Краткая энциклопедия с картинками. – М: “Самиздат”, 2001. – 164 с.: ил.

Универсальный словарь иностранных слов русского языка / Гл. ред. С.Н. Дмитриев. – М.: Вече, 2000. – 688 с.

Фоли Дж. Энциклопедия знаков и символов. – М.: Вече, АСТ, 1997. – 432 с.: ил.

Фулканелли. Тайны готических соборов / Пер. с фр., англ. – М.:Refl –look, К.: Ваклер, 1996. – 240 с.: ил.

Царство людей / Авт- сост. Ф. Готтенрот; сост. Л. Яковлев. – По изданию Товарищества М.О. Вольф, 1900 г. – М.: РОСМЭН, 1994. – 160 с.: ил.

Черняк Е.Б. Невидимые империи: Тайные общества старого и нового времени на Западе. – М.: Мысль, 1987. – 271 с.: ил.

Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов. – М.: ООО “Изд-во АСТ”; Харьков: “Торгсинг”, 2001. – 591 с.: ил.

Энциклопедический словарь «Избранный Брокгауз». Искусство Западной Европы. Италия. Испания / Под ред. В.П. Бутромеева. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 1999. – 383 с.: ил.

ОБ АВТОРЕ: Котов Дмитрий – ученик 8 класса, воспитанник Исследовательской студии “ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ” МГДД(Ю)Т, член Союза краеведов России и член-корреспондент Всероссийского Геральдического Общества; 14-ти кратный российский лауреат: 3-х кратный лауреат Открытой российской конференции учащихся "ЮНОСТЬ, НАУКА, КУЛЬТУРА", 5-ти кратный лауреат Всероссийской конференции и конкурса исследовательских работ туристко-краеведческого движения учащихся РФ "ОТЕЧЕСТВО", лауреат Всероссийских юношеских чтений им. В.И.Вернадского, лауреат I-ой степени Всероссийской олимпиады по школьному краеведению, лауреат I-ой степени Всероссийского конкурса исследовательских работ, посвященного 60-летию Великой Отечественной войны, лауреат двух Всероссийских полевых конференций в Республике Марий Эл и озере Селигер, лауреат Всероссийского творческого конкурса "ОТЕЧЕСТВО". Московские конференции и конкурсы перечислять не будем. Уж очень, очень много :)

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ: Анисимова Елена Игоревна, зав. сектором культурологии МГДД(Ю)Т, член-корреспондент Московской международной академии детско-юношеского туризма и краеведения, член Союза краеведов России и Российского общества историков-архивистов, действительный член Всероссийского Геральдического Общества, член Методсовета по школьному краеведению при ЦДЮТиК Минобразования РФ, искусствовед.