о. Козминиус, о. Мелехций
2003
Часть I. КАРТОШКА В СЕРЕБРЯНОЙ ЧАШЕ
1. ПОЭТ ИЛИ ИСТОРИК?
Когда-то Иоганн Вольфганг Гете сказал о произведениях Уильяма Шекспира загадочные слова: художник предлагает нам золотые яблоки в серебряных чашах, а мы в эти серебряные чаши кладем картошку...
Шекспироведы последующих времен оценили красоту фразы, однако не потрудились задаться вопросом — а что же имеет в виду создатель «Фауста»? О каких яблоках ведет речь? Ведь если смысл выражения «серебряная чаша» интуитивно связывается с представлением о форме, то слова о картошке фактически перечеркивают все то, что предлагается нам шекспироведами и исследователями шекспировского времени в качестве содержания этих чаш. Более двухсот лет назад нам было сказано, что мы неверно истолковываем содержание шекспировского канона. И тем не менее всеобщая филологическая глухота, заносчивая убежденность в Собственной правоте заставляют каждое поколение исследователей пренебрегать нелицеприятной оценкой «стратфордской версии» и вытекающего из нее понимания содержательной части шекспировского наследия.
Приступая к изучению «шекспировского вопроса», мы стремились отрешиться от традиционной ограниченности подходов — и поэтому изначально отвергли деление источников информации (независимо от их авторитетности) на черненькие и беленькие... Мы, имея счастливую возможность позиционировать себя как свободных и независимых «читателей», наделили равными правами «апокрифические» свидетельства, непроверенные мнения, отвергнутые изображения и данные, не подтвержденные письменными документами. Мы исходили из того, что творивший в эпоху сражения Реформации и Контрреформации Автор и его сподвижники обязаны были, как солдаты военного времени, не только уничтожать источники информации, но и принимать меры к тому, чтобы зашифровывать в текстах те данные, которые являлись важными, дабы опасные сведения не попали в руки врагу. Мы ставили перед собой цель — выбросить из серебряной чаши презренную картошку (символ плебейского знания) и освободить сосуд, в котором обязано появиться золотое яблоко. Хотя бы одно.
Мы пребывали в уверенности, что представление о содержимом «серебряных чаш» комедий и трагедий надо искать не в биографии и духовной эволюции стратфордского откупщика — поэтому начали наши размышления с другой стороны.
Мы попытались выяснить, исходя из косвенных указаний в текстах и намеков шекспировских современников, данные биографического характера, которые помогли бы нам идентифицировать личности творцов, укрывшихся за именем Уильям Шекспир. А то, что это был не один человек, совершенно очевидно не только из сонетов и драматургического наследия, не только из гравюры М. Дройсхута в «Великом Фолио», но и из содержания сборника Роберта Честера «Жертва любви».
Для того чтобы наше исследование не было лишено корневой основы и подпочвенных вод, мы решили в заключительной части книги в качестве приложения поместить раздел «Шекспир глазами шекспироведения», который поможет читателям сравнивать разные толкования одних и тех же фактов, размышлять над тем, сколь различными и неожиданными могут быть выводы, сделанные из одних и тех же событий.
Нам казалось особенно важным воссоздать фактуру шекспировского времени — взглянуть на весь спектр событий и Проблем, внутри которых и создавался шекспировский канон. Учитывая традиционное толкование перемен, происходивших на английском престоле, мы считали первоочередной задачей доискаться смыслов, которые помогли бы объяснить всю совокупность событий, происходивших вокруг имени Уильяма Шекспира, и выявить ту общую почву, которая позволила одинаково благосклонно относиться к деятельности Великого Барда, королеве Елизавете и королю Якову. Само собой разумеется, что эта общая почва должна была объяснить и роль всех остальных участников исторического процесса в известных событиях, и дать возможность разместить каждого в той клеточке шахматного смыслового поля, которая позволила бы ему исполнить предназначенную роль.
По ходу нашего повествования мы будем касаться разных сторон незримой шахматной партии, которая разыгрывалась в шекспировское время, — здесь же скажем всего несколько слов о главном — о том, что интересующие нас события происходили не просто в Англии, а в общекультурном европейском пространстве, подчиненном духовной диктатуре Рима. И поскольку именно во второй половине шестнадцатого века начались самые масштабные баталии за культурный и языковой суверенитет королевских домов Европы, то эти скрытые коллизии, ушедшие из поля зрения воспоследовавшего атеистического Просвещения, мы и постараемся извлечь на свет и подробно рассмотреть.
«Есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам», — сказал когда-то шекспировский герой.
Более развернуто на эту же тему высказался Цицерон в трактате «О природе богов»:
«...много еще есть в философии вещей, до сих пор не получивших достаточного объяснения, а в особенности трудным и темным является вопрос о природе богов, вопрос, который в высшей степени и для познания духа важен, и для устроения религии необходим».
Прислушаемся к Цицерону, который, на наш взгляд, под богами подразумевал властителей.
Вспомним, что, как писал Гете, «мировая история, как бы по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами» и погрузимся в этот призрачный мир.
Начнем с переломного момента в шекспировской истории — со смерти Елизаветы Английской.
Английская корона никогда не переходила от отца к сыну так мирно и спокойно, как перешла она от дома Тюдоров к дому Стюартов — так начинает свое восьмитомное исследование «История дома Стюартов» крупнейший представитель шотландского просвещения, философ, историк, экономист и публицист Дэвид Юм.
Яков Стюарт был правнуком Маргариты, старшей дочери Генриха VII, и по пресечении мужской линии династии Тюдоров его наследственные права стали неоспоримыми.
За полтора месяца после прибытия в Англию король Яков успел возвести в рыцарское достоинство не менее 237 лиц — таким образом, он, надо полагать, стремился заручиться поддержкой английской аристократии.
Дэвид Юм, создававший свой труд спустя сто пятьдесят лет после смерти Шекспира, коснулся и литературы шекспировского времени.
Он, идеолог и летописец дома Стюартов, оценивает литературу минувшей эпохи Англии с точки зрения... литературы имперской, римской.
Д.Юм и начинает свое рассуждение с того, что древние латинские авторы достигли непревзойденных высот в искусстве слова — благородства, простоты, изящества, мудрости. Английская литература, по мнению автора, усвоила поздние латинские образцы, уже содержащие изъяны вкуса и предвестия грядущей гибели — учителями англичан были Овидий, Сенека, Лукан, Марциал, оба Плиния. Суровую оценку дает Юм и итальянской литературе шекспировской эпохи: «Совершенно очевидно, что итальянские писатели, даже самые прославленные, не достигли надлежащей простоты мысли и слога; неестественные образы и пустая игра ума слишком явно преобладают у Петрарки, Тассо и Гварини».
А вот как Юм аттестует английскую литературу: «Науки и искусства, возродившись на нашем острове, облеклись в те странные одеяния, которые носили они у греков и римлян в эпоху своего упадка... Их уродливые образы и дикие выражения проникнуты, однако, такой силой духа, что создавшей их фантазией мы восхищаемся в такой же мере, в какой порицаем недостаток здравого суждения, из-за которого они не были отвергнуты».
И далее Юм переходит к Шекспиру. Он пишет: «Если рассматривать Шекспира как ЧЕЛОВЕКА, родившегося в грубую эпоху, получившего самое низкое воспитание, не просвещенного знакомством с книгами и с миром, то его можно счесть чудом; если же взглянуть на него как на ПОЭТА, который призван доставлять истинное наслаждение публике умной и тонкой, то славословия в его адрес придется сильно умерить».
Что мы ясно видим из этой цитаты? Мы ясно видим предпочтения самого Юма. Он — апологет имперской, латинской, римской литературы. Национальные литературы кажутся ему «недозрелыми». Говоря о них, он применяет выражения «варварство и невежество» и «азиатская манера».
Спустя 150 лет после смерти Шекспира Дэвид Юм уже знал легенду о стратфордском самородке. И именно исходя из нее оценивал поэта. Да, Шакспер, актер из Стратфорда, малообразованный выскочка из низших слоев общества — похож на чудо! Но ПОЭЗИЯ рассматривается Юмом отдельно от персоны, в авторстве которой историк, видимо, сомневается. А может быть, он и точно знает, что Шакспер не имеет отношения к ПОЭЗИИ — ведь прописные литеры в обоих случаях ставим не мы, а Юм.
Сверхзадача Юма — показать, что сколь бы ни была велика английская поэзия, она ниже и несовершенней римской.
Юм пишет: «Как бы по вдохновению Шекспир нередко улавливает и передает поразительную оригинальность чувства, свойственную необыкновенным характерам, однако спокойная точность мысли не дается ему никогда. Он изобилует сильными выражениями и живописными описаниями, но тщетно стали бы мы у него искать ясности и простоты поэтического слога. Совершенное незнание им всяких законов театрального искусства есть важный изъян, но поскольку задевает он скорее зрителя, нежели читателя, то мы можем простить его с большей легкостью, чем недостаток вкуса...»
Юм не отказывает Шекспиру в ярких вспышках гениальности, отмечает он и оригинальность чувства, свойственную необыкновенным характерам.
Не скрывает ли он свое истинное знание о предмете рассуждения?
Мы видим, что он отмечает незнание Шекспиром законов театрального искусства. Можно подумать, что Юм ничего не слышал о службе Шакспера в театрах, в том числе и в «Глобусе». Но мы думаем, что, позволяя себе такую «невежественную» фразу, историк пытался скрыть главное: он знал, что драматургия Шекспира не является собственно только драматургией. Она предназначена в первую очередь для читателя. Причем для читателя, не ищущего в ней знания театральных законов.
Так что же должен искать читатель Шекспира в его вспышках гениальности и оригинальных чувствах, свойственных необыкновенным характерам? При условии, что читает читатель трагедии на исторические темы недавнего прошлого?
Мы склоняемся к тому, чтобы в качестве гипотезы высказать то, что пытался, видимо, скрыть историк Юм.
Шекспир, не являющийся человеком-чудом, писал для читателя, интересующегося историей. Значит, в своей драматургии он выступал как историк. И строил свои трагедии не по театральным законам, а по другим — скрытым, тайным.
Механизм такого построения показан в работах А.Баркова, посвященных мениппейным структурам.
Мы же скажем, что работа в жанре «тайной истории» требовала овладения искусством, представление о котором, видимо, еще имел в XVIII веке шотландец Дэвид
Юм, но о существовании которого совершенно забыли нынешние филологи и гуманитарии — это искусство называется стеганография[1].
Имея в виду, что интересующая нас эпоха являлась эпохой создания ВСЕМИРНОЙ ИСТОРИИ, как идеологического обоснования духовной диктатуры Рима, мы должны в таком случае не исключать и того, что этой имперской тенденции противопоставлялась другая. Сопротивление официальной доктрине происходило не только на историческом поле, но и на религиозном — речь шла о Библии, сюжеты которой были использованы Римом для «заполнения» хронологической шкалы, и в связи с этим — о трактовке «национальных» сюжетов, отобразившихся в этом поле.
Шекспировская эпоха была временем активного перевода Священного Писания на национальные языки — к началу XVII века существовало не менее 10 различных переводов Библии на английский язык! Видимо, они сильно отличались друг от друга и от назначенной на роль официального образца «Вульгаты» — назначение произошло в 1592 году.
Таким образом, произвольное (национальное) толкование библейских сюжетов было равносильно написанию альтернативной истории, в том числе и в светском ее варианте, которым активно занимался Ж.Скалигер («Исправление хронологии», 1583), а также ватиканские историки, создающие «краткие курсы» римской истории — бревиарии.
Это было сопротивление официальной церкви — имперской, римской, тиранической. Фрэнсис Бэкон говорил в связи с этим о Римской церкви, что она «под предлогом толкования Писания не останавливается перед добавлениями и изменениями, находит там то, чего нет, и под видом охраны старого вводит новое».
В свете подобных заявлений и выводов Дэвида Юма мы и должны более внимательно присмотреться к «драматургии», пренебрегающей театральными законами, — тем более что касается она «горячих» исторических сюжетов. Эти сюжеты описывали историю недавнюю, еще не застывшую в римских канонах — и, видимо, для пишущего (Шекспира) было важно утвердить в умах читателей (ибо лишь написанное сохраняется!) иную версию истории. Да и Гете, с которого мы начали, говорил о чем-то подобном применительно к Шекспиру: «мировая история, как бы по невидимой нити времени, шествует перед нашими глазами».
Для тех же, кто предпочитает думать, что ВСЕМИРНАЯ ИСТОРИЯ — не римский литературный суперпроект, а «научное знание», приведем цитату из книги Б. Г. Соколова «Гипертекст истории»: «...истории, как определенного рода описания и осмысления временного "путешествия" человечества вообще не было нигде, кроме довольно ограниченного по времени и пространству отрезка европейской культуры. То, что истории как таковой, а именно универсальной истории, не существовало, мы можем утверждать не только в отношении "истории" античности, но и в отношении любого другого культурного социума».
Приблизительно об этом же писал и Хосе Ортега-и-Гассет: рассуждая о Сервантесе, он утверждал, что «Шекспир в сравнении с Сервантесом выглядит идеологом» (они, Шекспир и Сервантес, даже умерли в один и тот же год!).
А поскольку идеология в XVI веке была собственно и сконструирована из исторических и религиозных смыслов, то нам не кажется излишним внимательно прислушаться к следующим словам Ортеги-и-Гассета: «У Шекспира непременно присутствует в качестве контрапункта рефлексии или коррелятора мысли почти невидимая линия связанных друг с другом концептов, служащих читателю опорой для понимания... череда понятий, помещенных на дальнем плане поэтического вдохновения, образует едва различимый транспарант, который тем не менее стремятся не выпускать из вида глаза читателя, продирающегося сквозь фантастический лес его поэзии. В большей или меньше степени Шекспир всегда сам объясняет себя».
Поверим философу и попробуем рассмотреть «едва различимый транспарант».
2. ВЕЛИКОЕ ЧУДО СВЕТА - КУРСИВОМ!
Одним из важнейших документов, с помощью которого нам будет дано узнать истину о Шекспире, является небольшая поэма «Феникс и Голубь», которая появилась в сборнике Роберта Честера «Жертва любви». Российский читатель сможет подробно узнать об этом издании из книги Ильи Гилилова «Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса», в которой наряду с одним из стихотворных переводов приведен и подстрочник. Желающие сравнить переводы с оригиналом могут рбратйться к английскому тексту, воспроизведенному в книге.
«Итак, самая загадочная поэма Шекспира... — пишет Гилилов. — Не все ее строфы можно однозначно перевести даже на современный английский — многие выражения, образы истолковываются американскими и английскими учеными по-разному».
В полных собраниях сочинений Шекспира поэма «Феникс и Голубь» помещается обычно после всех других произведений. Время написания ее неизвестно, но опубликование ее в сборнике «Жертва любви» относится Гилиловым к 1612 году.
«Прочитав поэму, — продолжает Гилилов, — мы убеждаемся, что в ней оплакивается уход из жизни удивительной четы, названной аллегорическими именами Голубя и Феникс. При жизни их связывал брак чисто духовного свойства, но они были настолько близки друг другу, что между ними даже трудно провести грань. И хотя каждый из них имел свое собственное сердце, их невозможно представить порознь, вернее, они существуют и как два существа, и как одно целое — это невиданное доселе, великое чудо света».
Реквием исполняется в честь обоих героев, но из поэмы ясно, что ушли они не вместе, не одновременно... В заключение поэмы персонаж, носящий имя Разум (Ум) исполняет погребальный плач. Именно под этим плачем и стоит подпись Уильяма Шекспира... В то же время вся поэма, вся история удивительной жизни Феникса и Голубя, предшествующая Плачу и отделенная от него названием, заглавия не имеет. Не имеет она и подписи. Название «Феникс и Голубь» поэма получила уже позднее усилиями шетсспироведов. Это название прижилось, и мы будем им пользоваться тоже.
Надо сказать, что поскольку речь в поэме идет о браке двух Существ, связанных высокой чистой любовью, то большинство толкователей и переводчиков, пытаясь разгадать имена прототипов главных героев, подыскивали подходящую аристократическую пару, мужчину и женщину... И в русских переводах поэма называлась «Феникс и Голубка». Только Гилилов обратил внимание на то, что в некоторых случаях Голубь имеет притяжательное местоимение мужского рода, а потому поменял героев местами и роль Феникса доверил женщине. Так было более удобно для его концепции, ибо он пытается обосновать рэтлендианскую концепцию. Согласно системе его доказательств под именем Шекспира скрывалась таинственная аристократическая пара — Роджер Мэннерс, граф Рэтленд и его супруга Елизавета, дочь великого поэта Филипа Сидни. Поэтому в книге Гилилова Феникс (как женское имя) не склоняется.
В нашу задачу не входит оценка гипотезы Гилилова и ее обоснованности — заинтересованный читатель сам может составить мнение о том, насколько убедительны аргументы ученого.
Впрочем, слабые места рэтлендианской гипотезы, разрабатываемой уже около столетия, неоднократно отмечались и преодолеть их пока никому не удалось.
Кто же скрывался под именами Феникса и Голубя? Кто из них мужчина? А кто — женщина?
Ситуация осложняется еще и тем, что участники сборника «Жертва любви», обращаясь к этой же истории, не позволяют нам точно определить половую принадлежность героев поэмы. Они, участники сборника, тоже, кажется, задались целью совсем нас запутать. Одни говорят о Фениксе как о мужчине, а о Голубе как о голубке. Другие — наоборот, употребляют притяжательные местоимения женского рода, повествуя о Фениксе...
Странное дело! Неужели лучшие поэты шекспировской эпохи, оплакивая смерть двух выдающихся людей, не знали, кто из них мужчина, а кто женщина? Невероятно!
Приходится предположить одно единственное объяснение коллективной несуразицы — они это делали специально! Умышленно! С расчетом на то, что это бросится в глаза проницательному читателю, и пытливый читатель докопается до существа дела... Но, видимо, инициаторы этого проекта все-таки переоценили любознательность и въедливость будущих исследователей... Не стали историки литературы и литературоведы искать трудных путей, довольствовались простейшим, предпочли закрыть глаза на все те демонстративные намеки и наводки, которыми был умышленно оснащен текст сборника...
Будем считать, что со стороны шекспироведов не было в этом злого умысла. Допустим, что они просто утратили возможность понимания того языка, на котором разговаривали современники Шекспира...
Итак, нам предстоит заново прочитать загадочную поэму из сборника Роберта Честера «Жертва любви». Мы воспользуемся тем прозаическим переводом, который помещен в книге Гилилова.
Феникс и Голубь
Пусть эта громкоголосая птица
На одиноком дереве Аравии
Будет печальным глашатаем, голосу которого
Повинуются все чистые
(целомудренные, преданные) Крылья.
Но ты, визгливый посланец,
Мрачный предвестник дьявола,
Прорицатель лихорадочной агонии,
Не приближайся к ним.
От этой торжественной церемонии
Отлучены все хищные (тиранические) крылья
Кроме орла, пернатого короля,
Это должно строго соблюдаться при погребении.
Пусть священником в белом стихаре,
Исполняющим похоронную музыку (реквием),
Будет смерть предчувствующий лебедь,
Чтобы реквием не утратил свою торжественность.
А ты, живущий три срока ворон,
Своим дыханием окрашивающий
В черное свой выводок,
Ты тоже пойдешь вместе с нашими плакальщиками.
Возглашается антифон.
Любовь и постоянство умерли,
Феникс и Голубь исчезли отсюда
В обоюдном пламени.
Такова была их любовь, что двое
Стали одной сущностью.
Между двумя отдельными существами —
никакого разделения.
Любовь убила число.
Собственные сердца у каждого, но не раздельные,
Расстояние, но не пространство
Между Голубем и его Королевой.
Только с ними такое чудо было возможным.
Так сияла их (между ними) любовь,
Что Голубь видел свое право
Сгореть на глазах у Феникс.
Каждый для другого был как собственное «я».
Обладатели здравого смысла испуганы,
Что сущность обернулась не тем, чем казалась.
Одной природы двойное имя
Обозначает здесь не одного и не двоих.
Пораженный Разум
Видит раздельное, ставшее единым (нераздельным).
«Само» оказалось не «тем»,
Простое обернулось сложнейшим.
Тогда он вскричал: как же двое
Могли достичь такого гармоничного единства —
Ведь раздельность всегда остаётся заметной.
Но непостижимое для Разума может понять
и объяснить Любовь.
После чего он Исполнил эту погребальную Песнь (Плач)
О Феникс и Голубе,
Властителях духа и звездах Любви,
Как хор на их трагической Сцене.
Плач
Красота, Верность, Совершенство,
Милосердие, Благородная Простота
Здесь лежат, стали прахом (пеплом).
Смерть стала Гнездом Феникс,
И верное сердце Голубя
Обрело покой в вечности.
Они не оставили потомства,
Но это не признак их бессилия.
Их брак был чистым (целомудренным).
Что-то может казаться Верностью, но ее нет,
Красота может похваляться, но это не она.
Верность и Красота погребены здесь.
К этой урне пусть направятся те,
Кто верен, кто справедлив.
Об этих умерших птицах вздохнет молящийся.
William Shake-speare
Странное чувство испытываешь, глядя на это стихотворение, в котором сказано так много о героях, за чьими именами шекспироведы пытаются разглядеть фигуру Великого Барда. К чему столько усилий? Когда авторы сборника и этой поэмы дали нам абсолютно ясно понять — доступными им средствами! — что речь здесь идет именно о Шекспире! Это его смерть оплакивает хор поэтов!
Но чтобы нашему читателю не было скучно, доказательство этому мы приведем чуть позже...
Напомним, что традиционный гениальный «самородок» Шакспер скончался в 1616 году, через три дня после дружеских возлияний с Беном Джонсоном и Майклом Дрейтоном...
Таким образом, если идти по традиционному пути, то издание сборника «Жертва любви» следует датировать 1616 или 1617 годом... Однако на всех сохранившихся к нынешнему дню экземплярах этого издания стоят разные даты... На одном — даты вообще нет. На другом — 1601 год, на третьем — 1611. Гилилов датирует выход «Жертвы любви» 1612 годом — годом смерти Роджера Мэннерса и его юной супруги... Он утверждает, что сначала из жизни ушел Голубь — граф Рэтленд, а затем и Феникс — графиня Рэтленд. Сохранившиеся обрывочные свидетельства, казалось бы, не противоречат такой трактовке. Действительно, обстоятельства смерти обоих супругов необычны и таинственны. Граф был болен, а супруга не мыслила своей жизни без возлюбленного... Правда, до этого она месяцами жила вдали от мужа да и на похоронах его не присутствовала...
«Голубь видел свое право сгореть на глазах у Феникс» — в соответствии со своей концепцией переводит Гилилов строки поэмы, но в силу исключительной научной добросовестности в сноске дает и другой перевод: «Голубь видел себя в глазах Феникс объятым пламенем». Однако этот вариант перевода хуже ложится в гипотезу Гилилова, лбо косвенно допускает и другие прочтения — версии о первоочередной смерти Голубя или об одновременной смерти обоих героев.
Впрочем, они не умерли одновременно. Сначала умер Феникс, а затем — Голубь. И Гилилов умышленно не замечает того, что противоречит его концепции.
Посмотрите на Плач. Во второй трехстрочной строфе ясно указана последовательность ухода из жизни героев.
Смерть стала Гнездом Феникс,
И верное сердце Голубя
Обрело покой в вечности.
Первым умер Феникс. Вторым — Голубь. Но если последовательность была таковой, то вся система доказательств Ильи Гилилова утрачивает фундамент.
Попробуем заново рассмотреть ту информацию, которая содержится в загадочной поэме. Попробуем сделать некоторые общие выводы.
Итак. На картине изображено некое сообщество людей, скрывшееся за «птичьими» именами.
Мы видим птицу на аравийском дереве, некоего визгливого посланца, Орла, Лебедя, Ворона с воронятами. Всем хищным птицам вход в сообщество закрыт. Птичье сообщество присутствует на похоронах. Судя по всему, это похороны Голубя. Ибо Феникс, как следует из Плача, умер раньше.
Но каждый из них сам по себе ничего не значил. «Двое стали одной сущностью»,— говорит автор поэмы.
Вновь и вновь он подчеркивает главное: между двумя отдельными существами — никакого разделения, любовь убила число, одной Природы двойное имя, раздельное, ставшее единым, могли достичь гармонического единства... Властители духа... Звезды Любви...
Неужели здесь речь идет о любви мужчины и женщины? Об их платоническом браке?
Не сомневаемся, что если бы можно было найти реальную супружескую пару в истории Англии, она давно бы уже была найдена... А так — единственная версия, да и то стоящая на зыбких основаниях, — версия рэтлендианская... Все прочие пары, которых называли неудовлетворенные исследователи, еще хуже соответствуют заявленным «параметрам».
Но почему же исследователи нескольких поколений, осознавая метафоричность поэмы и условность ее языка, продолжают из поколения в поколение так плоско, так обыденно, так прозаично рассматривать главнейшее понятие поэмы — понятие о платоническом браке? Почему они не догадываются высказать предположение о том, что Брак — это тоже метафора? Ведь автор поэмы, воспевая любовь, верность и постоянство героев, не раз говорит о духовной основе этого брака, и в Плаче об этом сказано без обиняков.
Они не оставили потомства,
Но это не признак их бессилия.
Их брак был чистым (целомудренным).
В самом деле — если речь идет о духовном браке, то какие могут быть в этом браке дети?
Разумеется, исследователей смущает в одном из стихотворений сборника упоминание о «постели» Голубя, в которую Феникса привела Госпожа Природа... Однако если учесть, что авторы сборника путались в половой принадлежности героев, то, вероятней всего, это свидетельствует только об одном.
Участники сборника, сговорившись в общих чертах об эзоповом языке, на котором они будут описывать историю Голубя и Феникса, пытались реализовать идею брака разными путями и способами.
Однако основа осталась одна. Брак — духовный. Голубь и Феникс — слились в пламени воедино. Они явили миру Любовь, Постоянство, Верность — все с большой буквы.
Пойдем дальше. Из этого всего следует, что автор поэмы и участники сборника «Жертва любви» рассказали об истории некоего духовного союза двух людей. Скорее всего, речь идет о двух мужчинах. Именно это пытались скрыть от нас скорбящие, иначе они бы твердо знали, кто из героев женщина, а кто — мужчина... Зачем же надо было, с одной стороны, так тщательно скрывать перед читателями, о ком идет речь, а с другой стороны — искать изощреннейшие способы, чтобы оставить незаметные ключи для разгадки этой тайны? И почему ни один из участников этого проекта так и не проговорился, не выдал общую тайну даже спустя десятилетия, Даже на краю могилы?
Очевидно, эта Любовь, этот Брак были такой опасной тайной, которая могла бы привести сочинителей к гибели...
Как же объяснить Любовь между двумя мужчинами — Голубем и Фениксом?
Нет сомнения, что в применении к ним слово «Любовь» означает не содомитскую ориентацию, как могли бы многие подумать. Слово Любовь говорит нам не о плотских утехах, не о сексуальном влечении. Это понятие из разряда духовных ценностей. Это может быть Любовь к Богу, к Аполлону, к Искусству, к Поэзии. Не случайно на церемонии присутствует священник в белом стихаре — Лебедь. Не случайно звучит антифон — церковное попеременное Пение двух полухорий.
Итак, остановимся на этом допущении.
В поэме «Феникс и Голубь» оплакивается смерть двух мужчин, связанных «духовным браком» — оба сгорели в пламени, породив творческое наследие, поражающее гармонией, совершенством и величием.
Однако принадлежит ли эта, с позволения сказать, безымянная поэма, слишком подозрительным образом полиграфически оформленная, перу того, чья подпись стоит под Плачем?
Разумеется, нет. Посмотрите, уважаемые читатели, на воспроизведенный текст поэмы. Непосвященный читатель пожмет плечами: что удивительного в том, что среди сочинителей, участвовавших в сборнике, нашлось место и для Шекспира (Шакспера)! Все лучшие поэты эпохи — а Шакспер поэт наилучший! — сочли своим долгом оплакать удивительную таинственную творческую «чету». Почему инициаторы этого издательского проекта должны были проигнорировать Шекспира (Шакспера)! Тем более что внимательные и придирчивые читатели могли упрекать «плакальщиков» за то, что они почему-то пренебрегли участием Шакспера...
Тайнопись елизаветинского времени поистине удивительна! Не надо заниматься нумерологией и изобретать шифры! Главное скрыть лучше всего как? Как учил популярный земляк Великого Барда, Шерлок Холмс, — именно не спрятанное, лежащее у всех на виду, и является лучшим способом утайки...
Итак, посмотрим с этой точки зрения.
Участники сборника «Жертва любви» обезопасили себя от лишнего любопытства — они представили миру действительно плеяду лучших британских поэтов — с формальной точки зрения — Бена Джонсона, Чапмена, Марстона, Честера и еще целый хор безымянных... В числе участников значился и Шекспир.
Но в заключительной части поэмы, которая называется Плач и подписана именем Великого Барда, есть маленькая тайна. Ее увидят те, кто присмотрится к шрифту Плача.
Всего четыре слова из всех набраны курсивом. И эти слова — три имени: Голубь, Феникс и Уильям Шекспир. Не говорит ли это о том, что созданное Шекспиром — это и есть созданное Голубем и Фениксом?
Но тогда получается, что Шекспир-Жисспер не может быть автором этой поэмы.
Ведь не мог он, еще живой, оплакиваться самого себя!
Поэму «Голубь и Феникс» написал кто-то другой — но для нас авторство в данном случае не важно. Нам достаточно установить, что поэма не принадлежит Шекспиру-Шаксперу. Впрочем, мы не первые, кто усомнился в его авторстве — Илья Гилилов пишет:
«...некоторые исследователи давно высказывали сомнения в действительной принадлежности поэмы Шекспиру, а крупнейший биограф Шекспира Сидни Ли, говоря в конце позапрошлого века о загадочности этого произведения, добавил такую фразу: „К счастью, Шекспир не написал ничего больше в таком же роде"».
Ни Шекспир («Феникс и Голубь»), умерший и оплакиваемый, ни Шакспер, живой и невредимый в то время, написать эту поэму не могли, уточним мы.
Имя писавшего, несомненно, со временем будет установлено. Нас же в данном случае интересует оплакиваемый хором поэтов ШЕКСПИР, то есть скрывшиеся за этим английским именем персоны, названные Голубем и Фениксом.
А также причины, побудившие их это сделать. И гробовая завеса молчания... В течение десятилетий не дававшая современникам сказать правду о творческом союзе двух гениальных людей. О союзе двух драматургов, давших миру имя Шекспира.
А это были драматурги, несомненно. Вспомните строки поэмы, в которой Разум исполняет погребальную песнь, «как Хор на их Трагической сцене».
Это была их общая сцена, шекспировская сцена. Она была «Трагической», разумеется, не только потому, что авторы стали создателями трагедий, но и потому, видимо, что за этим решением — скрыться за вымышленным именем — стояли действительно трагические причины...
3. ПРАВДА АЛЛЕГОРИЧЕСКИ ЗАТЕМНЕНА
Выход в свет сборника «Жертва любви» датируется Гилиловым 1612 годом. Однако все четыре экземпляра сборника по датировке различны между собой. И это сделано, утверждаем мы, не случайно.
Шекспироведы дали каждому условное название.
Хантингтонский — хранится в Библиотеке Джона Хантингтона в Сан-Марино (Калифорния). Дата на нем отсутствует вообще.
Фодджеровский — в Шекспировской библиотеке Фолджера (Вашингтон). На нем стоит дата 1601 год.
Лондонский — хранится в Британской библиотеке в Лондоне. Дата — 1611. А название книги — другое.
Уэльский — хранится в Национальной библиотеке. Начальных и заключительных страниц нет. Дат и титула тоже. Соответствующие страницы вырваны.
Все, что связано с историей публикации сборника «Жертва любви», выглядит странно. Недоумение исследователей вызывает не только тот факт, что за четыре столетия, прошедшие со дня смерти Великого Барда, обнаружено всего четыре экземпляра книги (уэльский — совсем недавно). Не только разночтения в датировках на каждом, не только вырванные страницы (кем и с какой целью?) — в четвертом.
В литературе шекспировской эпохи, дневниках, письмах, воспоминаниях современников — нет упоминаний об этой книге. А ведь, напомним, в ее создании принимала участие целая плеяда шекспировских современников!
Еще одна «странность» — в нарушение существовавших тогда правил книга не была зарегистрирована в Регистре Компании печатников и книгоиздателей.
На титульном листе хантингтонского и фолджеровского изданий — заглавие:
«Жертва любви, или Жалоба Розалины, аллегорически затеняющая правду о любви и жестокой судьбе Феникса и Голубя. Поэма редкостно и разнообразно украшена; теперь впервые переведена с итальянского подлинника почтенного Торквато Челиано Робертом Честером. С подлинной легендой о славном короле Артуре, последнем из девяти знаменитостей. Первое произведение нового британского поэта. Взято из различных достоверных документов. Ко всему этому добавлены некоторые новые произведения нескольких современных писателей, чьи имена подписаны под их работами, посвященными первой теме, а именно Фениксу и Голубю. Отпечатано для Э. Б. 1601».
Казалось бы, все ясно. Но оказывается, что ясно не все. То, что в этой громоздкой конструкции есть затененная правда, сообщает первая фраза.
Однако все прочее призвано, на наш взгляд, отвлечь внимание читателей — неискушенных! — от существа дела.
Во-первых, никаких следов того, что книга переведена с итальянского, исследователи в сборнике не нашли.
Во-вторых, ими же установлено, что поэта Торквато Челиано в природе не существовало.
В-третьих, непонятно, о каком «новом британском поэте» упоминает титул.
В-четвертых, настораживают инициалы Э. Б. За ними скрывается книгоиздатель Эдуард Блаунт — один из замечательных людей начала XVII века, издатель множества произведений, составивших славу английской литературы. Издатель высокого класса, просветитель, сам переводивший Данте.
В-пятых, здесь же, на титуле, помещен и загадочный эпиграф из Марциала:
«Известная книга не может сменить своего господина». («Mutare dominum non potest liber notus».)
К эпиграфу Гилилов дает примечание:
«Возможно, в этой фразе есть и более интригующий намек. Если учесть, что Мута — имя нимфы, которую за ее болтливость Юпитер наказал немотой, то строку можно понять следующим образом: книга не должна разболтать (разгласить) имя своего „господина" (автора или главного героя)».
Согласимся с таким толкованием. Тем более вскоре мы убедимся, что участники сборника — и не только в поэме «Феникс и Голубь» — сделали все возможное, чтобы не разбалтывать свою тайну.
Итак, вернемся к разночтениям в заглавиях всех трех экземпляров сборника «Жертва любви».
Хантингтонский и фолджеровский, как мы уже сказали, имеют заглавие весьма громоздкое.
Уэльский — не имеет заглавия, поскольку не имеет нескольких страниц в начале книги и в конце. Они удалены, вырваны. Видимо, специально для того, чтобы было невозможно установить год издания и причастных к нему людей.
Остается лондонский экземпляр. На его титульном листе написано: «Ануалы Великой Британии, или Самый превосходный Памятник, в котором можно узреть все древности этого Королевства, к удовлетворению университетов или других мест, возбужденных длительным соперничеством. Превосходно обрисованные в подобающей поэме. Лондон. Отпечатано для Мэтью Лаунза. 1611».
Отметим некоторые любопытные обстоятельства.
За этим странным титулом скрывается все то же содержание честеровского сборника.
Титул утверждает, что сборник напечатан не для Блаунта, а для Лаунза. Лаунз — тоже крупный издатель, связанный с Блаунтом на протяжении многих лет важными проектами.
В заглавии стоит слово «ануалы» (anuals) — не существующее в английском языке, но заставляющее читателя думать об опечатке — дескать, неправильно набрано слово «анналы», или о грязноватой шуточке, ибо в слове прослушивается латинский корень «анус» — заднепроходное отверстие. И в том и в другом случае совершенно неясно — как могли люди, надрывно оплакивающие уход из жизни двух выдающихся современников, Феникса и Голубя, оставивших величайшее наследие, издавать книгу с такой небрежностью или злым умыслом.
Заглавие лондонского экземпляра вызывает и другие вопросы.
Почему оплакивание Феникса и Голубя — «анналы» Великой Британии? Или — нечто «экскрементообразное» Великой Британии?
Почему же это в то же время — самый превосходный Памятник?
Какие древности этого Королевства можно узреть в этом памятнике? Кроме короля Артура?
Какое отношение к этим древностям имеют университеты и «другие места»?
Как видит читатель, заглавие лондонского экземпляра вызывает не меньше недоуменных вопросов, чем название хантинггонского и фолджеровского.
Можно было бы подумать, что хантингтонский и фолджеровский экземпляры, оставшиеся от тиража 1601 года, спустя десять лет стали основой для другого — издевательского издания 1611 года. И то, что печаталось для Блаунта, спустя десять лет было осмеяно его коллегой Лаунзом.
Однако, во-первых, эти издатели не враждовали друг с другом, а во многих предприятиях были не только коллегами, но и единомышленниками.
А во-вторых, несмотря на различие в заглавиях, само содержание сборника не менялось и все известные ныне экземпляры отпечатаны с одного и того же набора. Это установлено исследователями точно.
Так что же получается? Получается, что в 1611 году Лаунз добыл (хранившийся где-то 10 лет!) набор Блаунта, варварским образом, с непонятной целью и двусмысленными намеками в заглавии переиздал произведения поэтов, оплакавших смерть Феникса и Голубя? Не то что сомнительно — невероятно!
К перечисленным недоумениям прибавим еще одно. Хантингтонский экземпляр вообще не имеет даты на титуле. Таким он и был издан. Нет никаких оснований считать, что дата на титуле была умышленно обрезана.
Попробуем подвести промежуточные итоги.
Итак, издатели сборника «Жертва любви» скрылись за именем Роберта Честера, якобы переводившего поэму не существовавшего Торквато Челиано.
Издатели честеровского сборника сделали все, чтобы запутать читателя относительно времени издания книги. Будущему читателю, условно говоря, дается возможность спуститься вниз по шкале времени... Книга издана в 1611 году? Нет, раньше — в 1601 году. В 1601 году? Нет, еще раньше — пустота в нижней части титульного листа хантингтонского экземпляра как бы намекает нам — еще, еще раньше, так рано, что эта дата скрыта во тьме веков... И ее — почему-то! — нельзя обозначить!
У современного читателя, погрузившегося в эту проблематику, возникает ощущение, что некто дал возможность своим современникам выкручиваться из опасных ситуаций разными способами.
Один мог, держа в правом кармане нормальный экземпляр, в левом держать хантингтонский, без даты — и, показывая его любопытствующим, утверждать, что дата издания неизвестна. Сам Блаунт мог, не моргнув глазом, заявлять, что издание «пиратское» — его именем воспользовались злоумышленники — причем неоднократно... Даты разные, а кое-где их и вообще нет... И книгу он, издатель законопослушный и почтенный, в Регистре не регистрировал...
Другой мог носить в кармане «ануальный» экземпляр — и отвечать любопытствующим, что он потешается вместе с Честером над плакальщиками и их птичьими героями... Дескать, не великие они вовсе, а так, дерьмо... Никакого совершенства, никакой гармонии, никаких звезд любви... И Памятник этот — дерьмовый... Не достойный анналов, а достойный ануса... Могут быть и другие варианты, объясняющие весь комплекс загадочных обстоятельств и всю сумму двусмысленностей и таинственных намеков... Но уже и перечисленных достаточно, чтобы прийти к определенным выводам.
Само издание сборника «Жертва любви» было предприятием опасным. Современники двух величайших людей не могли впрямую назвать их имена. Они оставили нам их символические прозвища Феникс и Голубь. В то же время каждый из них считал своим долгом быть у их «гроба», оплакать их, воздать им должное и хотя бы так остаться в истории страны... Судя по всему, они ставили перед собой и другие задачи — обходя все опасные препятствия, донести до будущих поколений крупицы правды об этих двух великих драматургах, скрывшихся под общим именем ШЕКСПИРА — крупицы, которые в более благоприятные времена позволят восстановить истину и оценить подвиг тех, кто осмелился противостоять вынужденной немоте.
В то же время тех, кто, видимо, этому препятствовал, было необходимо по возможности запутать. Даты 1601 и отсутствие даты как бы говорили врагам этого издательского проекта в 1612 году и позже — да, конечно, вы можете уничтожить тираж 1611 года, но то, что издано десять лет назад, вам уже не доступно... Тираж 1601 года разошелся, хранится во множестве личных библиотек, тираж не уничтожить ни в типографии, ни в книжных лавках... А тот тираж, на котором дата вообще не проставлена, издан еще раньше, и совсем уже недоступен для уничтожения...
«Ануальный» — лондонский экземпляр — предусматривал другую возможность отступления — нет, могли говорить его обладатели, мы не восхваляем ушедших Голубя и Феникса, мы не согласны с тем, что они — величайшие из великих... Мы смеемся над ними — посмотрите сами, на эти ануальные анналы... На этот дерьмовый Памятник Великой Британии... Поэма «подобающая», а древности Королевства обрисованы «превосходно». Попросил нас какой-то Роберт Честер — мы и прислали ему стихи. Кто такой — не знаем. Ищите, если найдете.
Вот он перевел с итальянского поэму Торквато Челиано, нормальная поэма, сумбурная немного, но неплохая. Может, Челиано знаком с Честером? Спросите у Челиано, разыщите его.
Напомним читателям, что Челиано — персона вымышленная, не существовавшая в реальности.
Таким образом, мы подходим к следующей мысли.
В 1611 году или позднее лучшие поэты Британии сочли необходимым оплакать смерть Голубя, который вместе с ранее ушедшим из жизни Фениксом оставил непревзойденное драматургическое наследие. Оба творца не могли открыто пользоваться своими подлинными именами. Они избрали для себя общий английский псевдоним ШЕКСПИР. Не могли произносить их подлинных имен и скорбящие современники, называвшие их Голубем и Фениксом. И умершим драматургам, и оплакивавшим их друзьям-поэтам грозили великие опасности. Вынужденные молчать, они все же сделали все возможное для того, чтобы предоставить любознательным потомкам возможность разгадать таинственный сюжет, разорвать завесу молчания, опущенную на творчество Голубя и Феникса.
Помните гравюру из книги Г. Пичема 1612 года? Она изображает овал, по обеим сторонам которого лавровые ветви. Их две. Они переплетены вершинами и черенками. Ветви обвиты лентой, на которой надпись по-латыни «Сотворенное человеческим гением будет продолжать жить в умах людей. Остальное же пусть умрет». В левом сегменте овала — гористый пейзаж... В правой части — стена с занавесом. Из-за занавеса выглядывает рука с пером, дописывающая опять же по-латыни: «mente videbori».
Но о руках с перьями и перчатками, которые часто встречаются в изображениях людей, связанных с именем ШЕКСПИРа, мы поговорим позже... А пока посмотрим еще на некоторые странности книги Роберта Честера «Жертва любви».
168 страниц из 195 занимает поэма Честера. Поэме предшествуют три авторских обращения на страницах без пагинации:
Первое, прозаическое, — к сэру Джону Солсбери. Установлено, что в шекспировское время такой джентльмен проживал в графстве Денбишир.
«Благородный сэр, следуя указаниям мудрых друзей, закончив мою давно ожидавшуюся работу, зная, что этот мир полон зависти, и каждый считает своего ребенка прекраснейшим, будь он даже похож на эфиопа, я осмелился представить миру детище своего ума под Вашей протекцией, полагаясь, что, если Глупости, подобно вору, удастся тайком проникнуть в какую-то часть этих поэм, Ваше уважаемое имя закроет эти изъяны, а известный всем характер Ваших достоинств заставит молчать врагов добродетели... В мир я отпускаю свое дитя под сенью Вашего имени, которое закроет рты толпе и, как я надеюсь, побудит просвещенных и доброжелательных укачать это дитя на своей груди. Итак, с пожеланием Вам блаженства небесного и земного я заканчиваю. Ваш всецело Роберт Честер».
Второе обращение, поэтическое,— к Фениксу.
Английская грамматика не возбраняет перевести это обращение и как адресованное мужчине.
Феникс, прекраснейшая из прекрасных птиц,
К тебе я обращаю все мои труды.
В моих глазах ты драгоценнейший из всех,
Источник и покровитель всех высоких чувств,
Прими мою скромную хвалу твоей любви
И преклонение перед твоим Голубем.
Другой поэт, более искушенный и ученый,
Чьи строфы проникают и очаровывают умы,
Сможет достойно воспеть твои совершенства и красоту,
Повторяя твое знаменитое и прославленное имя.
А я, последний и скромнейший изо всех,
Доволен тем уже, что петь могу о Фениксе.
Третье, заключительное обращение Честера, — «К доброжелательному читателю». Здесь автор сообщает, что будет петь не о гибели Трои, не о победах Цезаря, не о похищении Елены, не о насилии над Лукрецией — «О прекрасном причудливом образе я пою».
Гилилов пишет о содержании поэмы:
«Сама поэма Честера представляет собой смесь материалов различной степени обработки — от высоко поэтических строк, в которых чувствуется рука мастера, до рыхлых аллегорий с цветистыми и многословными отступлениями и зарифмованными компиляциями, не имеющими видимой связи с основным сюжетом, но для чего-то необходимых автору».
В поэме внешне можно различить три основные части — «Госпожа Природа перед богами», «Диалог между Госпожой Природой и Фениксом», «Диалог между Голубем и Фениксом».
Первая треть поэмы имеет подзаголовок: «Жалоба Розалины, метафорически обращенная через Госпожу Природу к Собранию богов (в Высокой Звездной Палате) о сохранении и продолжении прекраснейшего на земле Феникса». Госпожа Природа рассказывает Юпитеру о Фениксе, которого она воспитала и ввела в мир и которому теперь угрожает опасность остаться без потомства — и тогда пресечется род Фениксов. Феникс прекрасен, локоны его как у самого Аполлона, его лоб скрывает глубокие мысли и великолепные замыслы.
Заметим в скобках, что Гилилов везде в соответствии со своей версией употребляет имя Феникс как женское, но именно здесь видна еще одна слабость рэтлендианской гипотезы — о продолжении потомства пеклись, конечно, мужчины, а не женщины. Ибо род считался продолжающимся по мужской линии!
Юпитер приказывает Госпоже Природе взять колесницу Аполлона и доставить Феникса на остров Пафос, подлинный рай на земле. Там они встретят «истинного Рыцаря Чести», чье сердце устремлено к бескорыстному служению, который поддерживает Прометеев огонь. Юпитер дает госпоже Природе чудодейственный бальзам, его необходимо приложить к больной голове и больным ногам этого Рыцаря.
Это приведет его в постель к твоей Феникс,
Когда он встретит ее на высоком холме,
И пусть из их праха восстанет новая Феникс.
Боги приветствуют решение Юпитера, а Венера сочиняет для Феникса молитву (!) о спасении души серебристого Голубя, ныне страдающего за свои грехи. Обращаясь к Юпитеру, Венера называет его Иеговой, упоминает и Христа. Неразбериха с библейскими и языческими богами носит преднамеренный характер, на что обращает внимание Гилилов, и на что намекает сам Честер.
Гилиловскую версию поддерживает слово «постель», однако вполне возможно, что соответствующее слово в оригинале можно перевести и как ложе. Тогда «женский» оттенок снимается. И оказывается, что есть некое укромное местечко для гонимых талантов, там уже мыкает горе один больной художник — Рыцарь Чести. Там может укрыться и Феникс, заодно доставив к ложу больного чудодейственный бальзам.
Как видишь, любезный читатель, наш анализ основывается на тех же текстах, что и предыдущие, и при этом дает нам возможность, отрешившись от закоснелых стереотипов, пойти в ту сторону, где напущено слишком много тумана. Но и сквозь этот туман при удачном освещении можно разглядеть очертания недосказанного.
Однако посмотрим на все вышеизложенное с другой точки зрения.
О чем идет речь в первой трети поэмы — нам рассказывают о некоей персоне, скрытой под именем Феникса. Автор, намекая, что это женщина, все же сравнивает ее красоту с аполлонической, то есть с мужской. Этот Феникс — талантливый поэт: «его губы — ворота, через которые мир обретает чудную музыку, красноречие и поэзию».
Фениксу угрожает опасность остаться без потомства. Но ведь мы уже знаем из стихотворения, подписанного именем Шекспира, что в рамках избранной метафоры потомство в союзе с Голубем — это творческое наследие. Это стихи и драмы. Значит, молодой талантливый Феникс оказался в такой ситуации, которая не давала ему возможности заниматься творчеством. Поэтому Госпожа Природа просила Юпитера о помощи.
Напомним нашим читателям, что именно здесь Госпожа Природа, как следует из заглавия поэмы, — метафорическое имя некоей Розалины, то есть вполне конкретной женщины. Почему ей дано имя Розалина? Об этом мы скажем позже. Но, заметим, что дама вхожа в покои верховной власти, прибегает к заступничеству верховного олимпийца.
Юпитер, заметим, вместе с богами совещался в Парламенте, иначе называемом Небесным Синодом. И вершил суд, внимая жалобам Розалины и Феникса на беды и невзгоды.
Автор поэмы не сообщает нам, о каких бедах и невзгодах идет речь. Почему Феникс не может заниматься творчеством? Ни слова не говорится о том, что он находится в рабстве, или на изнурительной службе, или занят добыванием куска хлеба насущного... Судя по всему, он ведет жизнь не нищую — Госпожа Природа даже показывает Юпитеру портрет Феникса... Значит, он вращается в художественном кругу, может оплачивать живописные работы... Но в чем же его невзгоды?
Остается только допустить, что поэт Феникс оказался в ситуации, когда ему запрещено открыто заниматься творчеством. Но кем и почему? В ответе на этот вопрос может скрываться шекспировская разгадка. Может Феникс это делать, только скрывшись на удаленном острове. И там, на этом острове Пафосе, уже есть один затворник — Голубь. Этот Голубь страдает головными болями, и ноги у него болят — может быть, последствия боевых ран. Заметим, что у Феникса ничего не болит, то есть он явно не стар и явно не участвовал в боевых действиях.
Далее. Под именами римских языческих богов, как мы видим, скрываются библейские персонажи христианской эпохи. Причем вопрос о спасении души-таланта Феникса решает верховный руководитель (Юпитер-Иегова). Исходя из этого можно предположить, что судьбу Феникса решает Император, Король или Папа Римский. Или какой-то другой высший иерарх, имеющий и светский и духовный статус. Недаром речь идет и о Парламенте и о Синоде.
Не скрыто ли за всеми этими иносказаниями решение главы католического ордена, спасающего одного из своих адептов от мирских опасностей? Францисканского, например? Или августинского? Или иезуитского? А может быть, разгадка кроется в неожиданной области?
Но посмотрим, как развиваются события в поэме дальше.
Колесница Аполлона возносит Розалину и Феникса к небесам. Они проносятся над разными странами и городами, в том числе и над английскими и шотландскими. Экскурсоводом выступает госпожа Природа — она комментирует увиденное. После упоминания о Виндзорском замке экскурсия прерывается.
Появляется заголовок: «Теперь следует история рождения, жизни и смерти благородного Артура, короля Британии» — эта история занимает 44 страницы! И видимой связи с сюжетом о Голубе и Фениксе не имеет.
Закончив многословный рассказ о короле Артуре, госпожа Природа, как ни в чем не бывало, объявляет: «Теперь вернемся к нашему рассказу». Пролетев над Лондоном, путешественники достигают своей цели. То есть острова Пафос.
Ясно как Божий день, что остров Пафос — это «псевдоним» какого-то населенного пункта. И совсем не в Средиземноморье, а вблизи от Лондона.
Автор — Роберт Честер — зачем-то вставил в этом месте целый каталог цветов, трав, деревьев, рыб, драгоценных камней, животных, змей, червей, птиц — это отступление заняло 43 страницы!
Все отступления в поэме составляют более половины текста и к сюжету о двух творцах не имеют прямого отношения. Постороннего читателя они способны, скорее всего, отпугнуть, а не привлечь. Кто знает, может быть, таков и был замысел автора? Может быть, он надеялся, что заскучавший (непосвященный) читатель отложит в сторону книгу и не доберется до самого главного?
А самым главным является внушительное собрание стихотворений, следующее после поэмы. Это стихи, «созданные Голубем для прекрасного Феникса». Эти стихи написаны более опытной рукой, многие из них близки к шекспировским сонетам. Но о них позже.
Пока что завершим разговор о честеровской поэме. Здесь обращает на себя внимание продолжающаяся путаница с половой принадлежностью героев.
Сначала Розалина (Природа) говорит о «великолепном Фениксе исключительной красоты», затем — о «молочно-белой Голубке». И все это в отношении своего спутника-спутницы, прибывшего (прибывшей) на остров Пафос.
Голубь называет прибывшего Фениксом, Розой, Солнцем, Голубкой, «Моей Королевой».
Гилилов пишет: «Похоже, что Честер в процессе создания (или переработки, что более вероятно) „подгонял" образы под традиционные, но делал это не очень внимательно. Но возможно, что эти и другие „несовпадения" не случайны».
Согласимся с исследователем в части последней фразы.
Мало того, что нам не было точно известно, кто является женщиной, а кто — мужчиной в составе творческого союза Голубь—Феникс. Теперь оказывается, что и Голубь называет Феникса Голубкой или моей Королевой. Оказывается, что и Природа говорит о своем спутнике по имени Феникс, как о молочно-белой голубке...
На наш взгляд, это еще раз говорит о том, что понятие Брака было условным, что это была метафора, и Честер не желал почему-то, чтобы читатели могли однозначно решить, о ком идет речь. Он давал разные возможности. Но нельзя исключать и того, что целью его было скрыть главное — что речь идет о союзе двух мужчин.
Итак, путешественники прибыли на остров Пафос, находящийся вблизи Лондона. Это подобие рая, «святой уголок», куда не смеют показываться силы зла, «крокодилы и шипящие змеи»!
А как выглядит затворник Голубь в этом раю? Это скорбящая душа, несчастное больное существо, — «совершенная картина загнанного оленя, изнемогающего от горя». Это и есть Рыцарь Чести и Великодушия.
Из текста следует, что эта встреча героев — не первая. Более того, сама встреча мало похожа на слияние двух влюбленных. За плечами обоих, как явствует из заглавия поэмы, «жестокая судьба», а правда о ней «аллегорически затенена».
Феникс замечает, что состояние Голубя хуже, чем было прежде.
Голубь в свою очередь просит прощение за «нечистые подозрения».
И вовсе не ясно, какое отношение имеет Голубь к той «фальшивой любви», «догорающей свече», которой Феникс посвятил себя, о которых сожалел на суде Юпитера.
И если эта «фальшивая любовь» — Голубь, то зачем же Феникс прибыл к ней? Неужели фальшивую любовь, приведшую к тому, что в жилах Феникса потекла «омертвевшая кровь», может исцелить источник и предмет этой любви? Каким образом?
А если источник «фальшивой любви» не Голубь, то почему же он, вместо того чтобы обрадоваться встрече, рвет на себе волосы, кается в «нечистых подозрениях»?
Вспомним, что Феникс жаловался Юпитеру на беды и невзгоды. Но каковы же должны были быть беды и невзгоды Голубя, чтобы он — даже в райском уголке! — ощущал себя загнанным Оленем!
Феникс жаловался на завистников, хотел от них скрыться. Голубь попал, видимо, в более серьезную переделку. И для него дело завистью не ограничивалось.
Оставшись наконец на острове вдвоем, оба героя начинают выяснять отношения.
Голубь преклоняет колена и просит поверить в его верность и преданность. При этом Феникс замечает, что у него такой вид, будто имя его уже занесено в бледную «Книгу Смерти». Голубь подтверждает это предположение:
Хоть я хожу еще по земле,
Но я уже не живу, погребенный в могиле горя.
Странные заявления! Что означает эта «Книга Смерти»? Что означает «уже не живу»?
Не означает ли это, что Голубь объявлен умершим?
Да, он ходит по земле, но его имя уже в Книге Смерти. Хоть он и скрылся от своих врагов на острове Пафос, но он ощущает себя погребенным.
Как видит изумленный читатель, в этих заявлениях речь идет вовсе не о воркотне разлученных прежде, но ныне соединенных милостью Юпитера возлюбленных. И Феникс не в силах исцелить своего больного друга. Он сам, похоже, чувствует себя «погребенным». И говорят собеседники не о потомстве, не о продолжении рода. Феникс утешает друга таким странным образом:
Впредь не ты один, а мы вдвоем
Этот нелегкий труд будем сверщать.
Какой труд? Разве о каком-то труде шла ранее речь?
Однако далее поэма уточняет:
Чтобы на вершине горы мы возвели
Свой собственный пылающий алтарь.
Итак, все ясно — речь идет о служении богу Аполлону. Но прежде, чем соорудить жертвенник, Феникс считает необходимым задать Голубю еще несколько вопросов.
Первый. В чем разница между подлинной и фальшивой любовью?
Второй. Где граница между добром и злом?
Третий. Что есть знание?
Четвертый. Где искусство Апеллеса и где благородная хитрость?
Странные вопросы. Если речь идет о возлюбленных — мужчине и женщине,— которые после разлуки воссоединились, то зачем им (а особенно женщине!) выяснять, в чем подлинность знания. И уж тем более неважно, что думает супруг о знаменитом древнегреческом живописце, который, очевидно, противопоставляется благородной хитрости... Если речь идет о продолжении рода, о потомстве, то все эти высокоумные вопросы теряют смысл... Заметим, что оба находятся весьма далеко от ложа, то есть от постели Голубя... Они как бы забыли о своих любовных утехах... Они отправляются собирать хворост для жертвенника.
Они обращаются к Аполлону с просьбой принять этудобровольную жертву, послать искру, от которой возгорится пламя, призванное поглотить их. Из жертвенного огня, из пепла обоих должно восстать к жизни одно имя.
За приготовлениями наблюдает тайный свидетель. Голубь знает, что это — Пеликан.
Пусть он будет свидетелем нашей трагедии
И потом поведает об увиденном.
И опять — явное противоречие. Мы только-только привыкли к мысли, что разлученные прежде возлюбленные соединились наконец в райском уголке (острове Пафос), выяснили отношения и собирались принести жертву Аполлону, то есть вершить некий труд, общий и счастливый... А тут оказывается трагедия... Или это общее творческое дело, должное привести к появлению непревзойденного художественного наследия — трагедия?
Далее оба спорят о том, кто первым вступит в жертвенный огонь.
Феникс обращается к огню:
О святое, чистое, совершенное пламя,
Прими же в себя нас обоих,
И из нашего праха пусть восстанет одно имя.
Голубь немного иначе обращается к огню:
О священный благоухающий
Огонь, поглощающий
Ветви, под которыми все девять муз слагали свои песни.
Прими мое бренное тело как жертву,
И из твоего пламени поднимется одно имя.
И опять мы находим в этом противоречивом тексте намек на то, что оба вместе и одновременно вступили в священный огонь, в дальнейшем же Голубь принес в жертву и свое бренное тело. Только свое.
Но очевидным является то, что, невзирая на эти внутренние противоречия, мы слышим рассказ о том, как два творческих человека, два гения заключили союз с целью создания «потомства» — блестящего литературного наследия.
Как ни странно, перед тем как сойти в огонь, Голубь, по словам Феникса, даже развеселился... И это после всех стенаний о своей несчастной доле? Выражение лица его было насмешливым — вот удивился-то, видно, свидетель этой трагедии Пеликан!
Под последней строкой монолога Феникса напечатано:
«Конец. Р. Я.».
Но, несмотря на это, далее на трех страницах помещены еще два стихотворения. Первое озаглавлено «Пеликан» и содержит свидетельство о смерти Великой Птичьей Четы.
О что за душераздирающий Спектакль,
Подлинное Чудо Мира я видел...
Так что же видел тайный свидетель — Трагедию или Спектакль?
Ясно одно:
О если редчайшие из земных существ
Сгорают вместе, что может подняться из огня
И предстать перед глазами изумленных смертных,
Как не еще более совершенное создание?
Второе стихотворение «Заключение» состоит из извинений в слабости авторского таланта и из сообщения, что другой царственный Феникс поднялся из пламени и это блестящее создание будет долго удивлять мир.
Под стихотворением вновь стоит «Конец. Р. Ч.».
4. ТАЙНЫЕ ИМЕНА ФЕНИКСА
Прервем здесь рассказ о книге Роберта Честера и поэме «Феникс и Голубь». Может быть, дальнейший наш рассказ будет более осмысленным и понятным, если мы сделаем небольшое отступление. Чуть ранее мы говорили о том, что псевдошекспировская поэма, помещенная в этой книге, рассказывает о тайном сообществе, в которое входили люди, имевшие «птичьи» псевдонимы. Эти люди оплакали Великую чету — Феникса и Голубя. В каком году — неизвестно точно. Сохранившиеся экземпляры книг — а их всего четыре! — или не имеют даты, или датированы по-разному. Кроме того, изменено и название. Сама поэма дает нам основание думать о том, что судьба, по крайней мере, одного героя — Феникса — решалась в Небесном Синоде. То есть по нашему предположению — в высшем руководстве одной из духовных организаций. Мы уже высказывали предположение, что это могло быть руководство одного из монашеских орденов.
Но если высокопоставленные благодетели-спасители направили измученного невзгодами Феникса в тайное убежище, где нет крокодилов и змей, и именно там уже находился «загнанный Олень» — Голубь, то вполне закономерно допустить, что Голубь тоже был «спрятан» на этом острове Пафос в результате каких-то несчастий.
Может быть, «небесный синод» — это одна из тайных или запрещенных христианских организаций?
Теперь мы хотим рассмотреть другие подтверждения нашей гипотезы.
А именно: почему Голубь, встретивший Феникса на острове Пафос, называл его такими странными именами: Роза; Солнце; Голубка; Моя Королева.
Заглянем в словарь символов Джека Тресиддера.
Сначала посмотрим, что пишет автор о Фениксе. Наиболее известный из всех символов воскрешения. Легенда о Фениксе возникла в Гелиополисе, где приносились жертвы богу Бену, которого изображали с головой цапли. Слово «Феникс» совпадает с греческим названием пальмы — дерева солнца. Феникс живет пятьсот и более лет... Феникс вскоре стал эмблемой возрождения человеческого духа в вечной борьбе с трудностями материального мира... На римских монетах Феникс является символом вечной империи... В средневековой живописи Феникс олицетворял божественную природу Иисуса Христа, если изображался рядом с пеликаном (символом его человеческой природы).
Как мы видим, автор поэмы намекает, что его герой совершает ритуал самосожжения по благословению Христа. Его человеческая природа (Пеликан), наблюдающая за духовной (Феникса—Христа), расскажет об этой трагедии...
Далее рассмотрим, что сообщается о Розе в тресиддеровском словаре символов.
РОЗА. Белая Роза — эмблема целомудрия, чистоты и девственности... Роза является символом совершенства... Распустившаяся роза символизирует смерть... Роза была эмблемой солнца и утренней зари. Для христиан кроваво-красная роза и ее шипы — символ Страстей Христовых. Роза стала главной эмблемой и символом оккультного и каббалистического ордена розенкрейцеров, основанного в XVIII в., чьей эмблемой был крест из роз... Деву Марию иногда именуют Розой Небес... Золотая Роза — эмблема Папы Римского... Розы — символ тишины, требующейся для прекращения нежелательных слухов...
Как мы видим, автор поэмы, называя прибывшего друга именем Розы, тоже переносит нас преимущественно в область тайных учений, поисков совершенства, в область, где царят безбрачие и христианские смыслы.
Солнце. В большинстве культур — основной символ созидательной энергии... Как источник света, оно символизирует знания, интеллект, аллегорическая фигура Правды в западном искусстве часто изображается с солнцем в руках... Солнце — эмблема королевского величия и имперского блеска... В большинстве традиций солнце — знак мужского начала (так что Феникс хотя бы поэтому не может быть женщиной! — Авт.). Солнце часто представлялось сыном верховного бога, а иногда символизировало его взгляд или его сияющую любовь. Христос — Солнце правды... Солнце могут также символизировать сокол, птица Феникс, лебедь. Часто повозку, в которой едет солнце, тянут золотые или белые лошади, иногда лебеди...
Как мы видим, Феникс называется Солнцем не случайно — это созидатель, многознающий, интеллектуально развитый... Это мужчина во Христе, человек искусства, служитель Аполлона, атрибутом которого является лебедь.
Голубка (Голубь). Мир, чистота, любовь, безмятежность. Надежда. Христианская эмблема Духа Святого. В более широком смысле голубь представляет чистую душу. Голубь часто предстает как христианская эмблема целомудрия, несмотря на более древние и очевидные ассоциации с вожделением.
Как-видим, автор поэмы дает читателю возможность поверить в обычную любовную связь героев (Голубь и Голубка) и в то же время не исключает возможности истолкования в целомудренно-христианском смысле. Отметим именно здесь, что романтически-сексуальные аллюзии отсутствуют в иных вышеприведенных именах Феникса.
Королева. Как и король, избранная небесами представительница своего пола, символ Луны. Король и Королева составляют двойственное единство, необходимое для вито, чтобы обеспечить государству счастье и процветание. В алхимии священный брак белой королевы (ртуть) и красного короля (сера) символизирует союз мужского и женского начал в процессе создания философского камня. В символике розенкрейцеров белая королева соответствует второй стадии духовной трансмутации.
Как видим, герой, отождествляющий себя с королем, называл королевой прибывшего Феникса, имея в виду не его половую принадлежность, а тайный алхимический язык, который в данном случае давал скрытую метафору «философского камня» — непревзойденного творения, совершенства, высочайшего по уровню творчества союза двух под одним именем.
Какие же выводы мы можем сделать, проанализировав цепочку имен, которыми несчастный Голубь называет прибывшего издалека друга?
Мы только укрепляемся в первоначальном предположении, что обе скрывшиеся за птичьими-псевдонимами персоны являлись лицами духовного звания. Это были интеллектуалы своего времени, подвергавшиеся гонениям. Они были целомудренны и вынуждены были скрываться в изгнании (на далеком острове Пафос). Судьбу их решал некий Синод. Он сохранил им жизнь, но имена их были записаны в Книгу Смерти.
Однако оба не сдались. Они решили не прозябать в тайном убежище «погребенных в могиле горя». Они решили «воскреснуть» — сжечь в общем благодатном огне свои прежние жизни и имена и предстать перед миром под одним общим именем, доселе неизвестным. И действовали они очень осторожно... Они создавали свои великолепные произведения, о существовании которых знал ограниченный круг лиц... Они избрали общее имя, почти совпадающее с именем рядового реального человека... Они даже снабжали его театральную труппу своими трагедиями и комедиями... Звали этого человека Гильерм Шакспер... А два гения, объявленных мертвыми, из этого немого имени сделали имя говорящее, гордое, воинственное — Уильям Шекспир! Потрясающий копьем!
(К слову сказать, в символике розенкрейцеров копье символизирует солнечный луч, раскрывающий розу.)
За этим осмотрительным вызовом слышалась энергия сопротивления, желание отомстить обидчику, жажда отвоевать отобранную врагами жизнь...
Но кем же были эти два таинственных гения? И почему использовавшийся ими в качестве ширмы пайщик театра Глобус-хранил молчание? Почему он не отрицал того, что является автором популярных пьес? Может быть, потому, что в течение его жизни он и не знал, что его считают автором? Или потому, что в начале семнадцатого века в Англии автор пьесы не так ценился, как ее владелец? Ведь драматурги продавали свои пьесы — и пьесы считались собственностью театра!
А может быть, потому, что хоть на многих изданных пьесах и стояли посвящения, об их подлинных авторах знали только посвященные?
На эти вопросы нам еще предстоит дать ответ.
5. «ХОР ПОЭТОВ НА ИХ ТРАГИЧЕСКОЙ СЦЕНЕ»
Итак, история о том, как благодаря сердобольному вмешательству госпожи Природы, устроившей судьбу талантливого Феникса и хлопотавшей за него в Небесном Синоде, участники небывалого творческого союза встретились, завершилась. Роберт Честер соединил двух страдальцев в «райском уголке» — на острове Пафос. Однако они не предались любовным утехам, а начали выяснять отношения, после чего воздвигли жертвенник Аполлону, чтобы вдвоем ступить в огонь, преобразивший их в единое целое.
Далее следует раздел книги, который называется «Песни Голубя» — по своей яркой поэтической образности, виртуозной поэтической технике они превосходят не только честеровские вирши, но и стихи других выдающихся участников сборника... Это каскад мастерских акростихов, удивительно близких по своим темам и образности шекспировским сонетам. Эти акростихи читаются либо по первым буквам — в алфавитном порядке, либо по первым словам строк. Стихи являют собой все возможное разнообразие строфики.
И хотя аллюзии с шекспировской поэзией несомненны, в памяти искушенного читателя сразу же всплывает другое известнейшее имя мастера, обладавшего непревзойденной поэтической техникой — да, собственно, во многом и разработавшего ее каноны! Правда, этого мастера-виртуоза отделяет от шекспировского времени почти 1700 лет... Это Квинт Гораций Флакк... Впрочем, в дальнейшем именно имя Горация нам закономерно и встретится в этом сборнике.
Гилилов пишет о «Песнях Голубя»: «Поражает обилие шекспировских сравнений, метафор, отдельных слов и целых фраз, как будто сошедших на эти страницы из поэм и сонетов Уильяма Шекспира. Как и в сонетах, здесь доминирует тема нежной любви-дружбы, определяющей наряду с творчеством смысл жизни поэта». Этот союз основан на духовном родстве. Однако совместное служение искусству должно протекать втайне — эта мысль проходит лейтмотивом по всем песням.
И опять, снова и снова читатель сталкивается с неразрешимой загадкой: какова половая принадлежность героев, кто из творческой пары Голубь—Феникс является мужчиной, а кто — женщиной? Одно дело, если оплакивающие смерть Феникса и Голубя плакальщики не знали этого точно — может быть, знали о творцах понаслышке. Но сам-то Голубь должен был знать точно, является ли женщиной возлюбленный им Феникс? А между тем Песни, «созданные Пафосским Голубем для прекрасной (прекрасного) Феникса», такой определенности не дают! Автор «Песен Голубя», то есть сам Голубь, к Фениксу обращается как ему заблагорассудится — то как к мужчине, то как к женщине! Да и о себе говорит неясно.
Представьте себе, уважаемые читатели, что в сонетах Петрарки Лаура бы представала как друг-мужчина, а потом — как женщина... и Петрарка расписывал бы себя, как милую девушку...
Такого не вытворяли ни Данте, ни Гомер, ни Пушкин!
То есть такой практики, такой традиции не существовало во всей мировой литературе! И тем не менее факт остается фактом. Голубь, песни которого были помещены в честеровском сборке, рассуждая о своей любви к Фениксу, не знал точно, кто предмет его любви — мужчина или женщина!
Объяснение этому может быть только одно — сам Голубь был активнейшим участником мистификации. При каких условиях это могло было быть? Только при одном — после смерти Феникса еще живой Голубь, поэтически переживающий метафору «духовного брака», написал песни, которые впоследствии были помещены в книге-реквиеме, посвященной им обоим!
Заметь, уважаемый читатель, что стихов самого Феникса мы так и не увидим! Их в сборнике — и вообще в литературе начала XVII века— не было и нет! Почему? Не потому ли, что его слишком яркая творческая манера сразу же выдала бы тайну? Что-то в этом роде слышится в сонете 76:
Я повторяю прежнее опять,
В одежде старой появляюсь снова.
И, кажется, по имени назвать
Меня в стихах любое может слово.
Однако вернемся к честеровскому сборнику. Сразу после «Песен Голубя» начинается вторая часть книги — она отделена от первой шмуцтитулом.
Если в первой части сборника мы видели поэму Честера и Песни Голубя, то во второй нам представлены произведения других участников этого таинственного издательского проекта.
На шмуцтитуле — заглавие: «После этого следуют различные поэтические эссе о том же предмете, а именно — о Голубе и Фениксе. Созданные лучшими и самыми выдающимися из наших современных писателей, с их именами, подписанными под работами каждого из них; никогда прежде не печатавшиеся. И теперь впервые посвященные всеми ими любви и заслугам истинно благородного рыцаря сэра Джона Солсбери. Dignum laude virum Musa vetat mori». («Мужу, хвалы достойному, Муза не даст умереть». Гораций. Оды, IV.)
Ниже — типографский знак печатника Ричарда Филда, того самого, который в 1593 году напечатал первую шекспировскую поэму «Венера и Адонис». И дата— 1601.
О том, что к поэме Честера будут добавлены другие стихотворения, сообщалось и на титульном листе сборника. Заглавие на шмуцтитуле подчеркивает — лучшие и самые выдающиеся.
Итак, читатель, миновавший все ухищрения и препятствия и добравшийся до второй части сборника, ожидает встретить знакомые имена популярных поэтов. Но и здесь его ждет неожиданность.
Вместо имен — он видит псевдонимы. Под первыми двумя — латинская подпись «Vatum Chorus» (Хор Поэтов), под третьим и четвертым — Ignoto (Неизвестный).
Стихи, подписанные Хор Поэтов, продолжают тему Феникса и Голубя. Первое («Призыв») является обращением к Аполлону и музам, чтобы те одарили умы поэтов такой силой, чтобы достойно почтить благородного друга.
Чтобы мы смогли воспеть благородного друга
С чашей, полной священной Кастальской воды.
Второе стихотворение, под которым тоже стоит подпись Хор Поэтов, имеет заголовок: «К прославленному рыцарю сэру Джону Солсбери».
Здесь остановимся. Некоторые исследователи почему-то предположили, что образ Голубя аллегоризирует Джона Солсбери. Правда, их смущало то обстоятельство, что целомудренным Солсбери никак нельзя было назвать — ему о потомстве заботиться не приходилось, благодаря жене этот джентльмен произвел на свет более десятка отпрысков... Но фигура Джона Солсбери появилась здесь не случайно, не с целью завуалировать истину о Голубе и Фениксе... И как мы уже поясняли, понятие БРАК в этом издательском проекте не было точным юридическим/гражданско-правовым понятием. Это — метафора духовного единства.
А вот то, что, на титульном листе выражалась надежда, что имя Солсбери сможет защитить книгу от любопытства и злоязычия толпы, на наш взгляд, важно.
Исследователи считают, что горациевская цитата — вслед за обращением к Солсбери на шмуцтитуле, — приобщает сэра Джона к бессмертию. Дескать, авторы сборника намекают, что джентльмену Музой оказывается великая честь — «Мужу, хвалы достойному, Муза не даст умереть».
И Гилилов пишет: «К трагической судьбе загадочной четы Джон Солсбери явно не имеет прямого отношения».
Позволим себе не согласиться с этим утверждением. Благородный рыцарь из заглавия на шмуцтитуле — это и есть «благородный друг», которого хор поэтов собирается воспеть. И обратите внимание на те две строки, которые мы уже привели — ведь там ясно сказано, что этот благородный друг «с чашей, полной священной Кастальской воды».
Нам кажется несомненным, что Джон Солсбери не только точно знал, кто скрылся за именами Феникса и Голубя, но и принимал самое деятельное участие в их трудной судьбе. Благодаря его имени и заслугам, о которых нам ничего не известно, он смог обеспечить реализацию творческого союза, породившего великое творение. И еще очень большой вопрос — был ли сэр Джон Солсбери так уж недостоин внимания поэтов из честеровского сборника? Или каждый из них считал особой честью получить расположение этого благородного и великого человека?
Именно ему, благороднейшему из умов, представляет Хор Поэтов свои гимны. Они порождены живительной струей из источника поэтического вдохновения — то есть из чащи, полной священной Кастальекой воды. Эта чаша находится у «благородного друга», как утверждается в первом стихотворении — «Призыв». Хор Поэтов поясняет: «эта струя не похищена, не исчезла — ради вас Аполлон направил ее в наши умы, и теперь через наши перья она выливается здесь, в эти строки».
Мы считаем, что здесь говорится следующее: сэр Джон Солсбери был покровителем и вдохновителем поэтической плеяды, лучшими из которой были Голубь и Феникс. С их исчезновением Кастальский источник не исчез, поэтическое творчество продолжают в меру своих сил благодарные представители младшего поколения...
В стихотворении, обращенном к Солсбери, мы находим подтверждение нашей мысли. Образ Солсбери неотделим от образа Великой Четы, и, обращаясь к нему, через него обращаются и к двум великим творцам.
Прочтите внимательно следующие строки:
Оцените наши стихи по их достоинствам
И по тому, во имя чего они созданы.
Никакая меркантильность не могла бы породить их,
Они не вступают в эти рабские ворота.
Только беззаветное служение, рожденное в нашем духе,
Подобающее вашим высоким заслугам,
И хитроумная фантазия, свободная, как само время,
Были крестными родителями этих строф,
В которых и доброжелатели, и завистники могут видеть,
Что мы старались быть достойными и самих себя и вас.
Разумеется, все реверансы в сторону сэра Джона можно счесть этакими фигурами вежливости, тем более что исследователи не располагают точными и подробными сведениями о таинственном Солсбери — не ищут их почему-то!
Впрочем, вполне возможно, что найти их не так-то просто.
Если Джон Солсбери смог обеспечить таинственное укрытие на неком острове Пафос двум великим творцам, если он смог обеспечить тайну даже тогда, когда в нее были посвящены десятки людей, — то уж меры для собственной безопасности он предпринял несомненно. Мы не исключаем и того, что сведения о самом «благородном друге» нам удастся найти в текстах, посвященных Голубю и Фениксу. Они, эти сведения, безусловно, были зашифрованы и оставлены потомкам в надежде на то, что трагические обстоятельства шекспировской эпохи, породившие всю эту неразгаданную деятельность, когда-нибудь будут поняты. С реальных людей будут сняты птичьи маски. И тогда мы узнаем кое-что и об этом таинственном рыцаре (Джон Солсбери был произведен в рыцари в июне 1601 года).
Но вернемся к вышеприведенным строкам. Что мы можем из них извлечь, если отбросим вздорное утверждение о расточаемых из вежливости комплиментах. Мы видим следующее: Хор Поэтов считает, что сэр Джон может оценивать стихи по достоинству. То есть он в некотором роде литературный мэтр, наставник.
Он учтет при этом и то, во имя чего они созданы. То есть, он знает, во имя чего.
Сэр Джон также понимает, что такое беззаветное служение — рожденное в духе поэтов. Это служение подобает его высоким заслугам.
Беззаветное служение и хитроумность (свободные как само время) — крестные родители представленных стихов. То есть господин Солсбери знает, что речь ведется на условном языке, образы закодированы.
Не исключено, что сэр Джон сам и учил их, как владелец чаши с Кастальской водой, как скрыть истину, как ее закамуфлировать — не случайно Хор Поэтов хочет быть достойным господина Солсбери.
Согласитесь, что такое прочтение несколько меняет расстановку сил на честеровской сцене. Но к этому моменту мы еще вернемся.
А пока скажем о следующих двух стихотворениях, подписанных латинским псевдонимом Неизвестный (Ignoto). Они, названные «Первый» и «Горение», о прекрасном Фениксе — но о Голубе в них не говорится ни слова. «Представим себе, что здесь сгорает это чудо дыхания, в святом праведном пламени, как Музыка, которая увлекает себя к смерти... Пламя, которое пожирает ее, Питает другую жизнь. Ее драгоценный пепел наполняет необычайную живую урну».
Не означает ли эта «живая урна» — то самое Создание, Непревзойденное Творение? Но какую другую жизнь питает пламя, пожирающее музыку души Феникса? Не жизнь ли осиротевшего Голубя? Задумываясь над этими строками, читатель не видит причин отвергать предположение, что под псевдонимом Неизвестный скрылся сам Голубь...
Впрочем, поскольку мы подошли к самому главному, то переведем дух и попробуем сделать некоторые выводы, касающиеся второй части честеровского сборника.
Итак, имя Джона Солсбери, стоявшее на титуле сборника, появляется в заглавии стихотворения, подписанного словами Хор Поэтов. Это второе стихотворение. Первое обращено к Аполлону и музам. Третье и четвертое — о Фениксе.
Итак, выстраивается некая иерархия: Аполлон — Солсбери — Феникс. Феникс — величайший поэт, Аполлон — бог-покровитель искусств. Кем же должен быть стоящий между ними рыцарь Джон Солсбери? И как этот «благородный друг» поэтов с чашей священной Кастальской воды участвовал в событиях шекспировской эпохи? Видимо, не так, как представляют себе шекспироведы.
После этой иерархии — выстроенной под прикрытием латинских псевдонимов — и помещена поэма, с которой мы начали наше повествование в этой главе.
Поэма опубликована без названия. Только в 1807 году американские издатели сочинений Шекспира дали ей заглавие «Феникс и Голубь» — название прижилось. Но двести лет до этого, да и в шекспировское время, никакого названия не было! Просто после строк о «живой урне» следовал рассказ о погребении Великих Творцов, явивших нераздельное целое, одной природы двойное имя, гармоническое единство, Властители духа и звезды Любви... Разум исполнил погребальный Плач.
Подчеркнем, читатели шекспировского времени не имели оснований думать, что эта поэма принадлежит Шекспиру — его имя не стояло под первой частью, и названия не было — текст следовал сразу же за стихами латинского Неизвестного... То есть между стихотворением латинского Неизвестного и второй частью псевдошекспировской поэмы размещался неопределенный текст-мостик, который, возможно, и предназначался для того, чтобы было посвященными узнано некое тождество. Примерно такое: Латинский Неизвестный — известный Шекспир (Феникс + Голубь).
Или: Известный Шекспир — есть Латинский Неизвестный.
Или: Неизвестный Шекспир — известный Латинский.
Какое из этих скрытых тождеств было заложено композиционным и полиграфическим решением сборника «Жертва любви», мы постараемся показать далее.
А пока вернемся к псевдошекспировской поэме «Феникс и Голубь». Первая ее часть, описывающая похороны, по существу анонимна.
Но сам Погребальный Плач был подписан именем Уильяма Шекспира! Более того, этот плач имел заглавие Плач, и был отделен от предыдущего и последующего текста полиграфически — орнаментальными заставками. Так что, строго говоря, публика 400 лет назад могла считать шекспировскими только эти пятнадцать строк Плача, о которых сообщалось в первой части поэмы. Но напомним, что этот Плач, название которого набрано жирным курсивом, давал посвященным читателям еще одну простейшую подсказку. Во всех пятнадцати строках лишь четыре слова — три имени — набраны курсивом: Феникс, Голубь, Уильям Шекспир! (Threnos, Phoenix, Turtles, William Shake-speare). Таким образом, страница с Плачем выделена всеми возможными способами — она выглядит как отдельное во всех смыслах произведение! На ее «отбивку» от других текстов не пожалели места — бордюры довольно толстенькие.
Но выше мы уже говорили, что поскольку курсивным способом читателю дают понять, что Феникс и Голубь — это и есть Шекспир, то, разумеется, эта хитроумная диспозиция не имеет отношения к господину Шаксперу... который в 1601-1611 годах еще благополучно здравствовал! Имя его было использовано мистификаторами для официального «прикрытия»... Впрочем, высочайшие особы были посвящены в эту великую тайну-трагедию — ни Елизавета, ни Яков, пришедший ей на смену, великих поэтов не тронули... И об их тайне не проговорились... В дальнейшем мы увидим, что для этого у них были весьма веские причины...
Пока же, завершая знакомство читателя с удивительной книгой «Жертва любви», мы должны сказать еще об одном обстоятельстве. Оно касается лондонского экземпляра сборника — того самого, где изменен титульный лист на издевательско-ануальный текст, а также убрано имя Честера и благодарность Джону Солсбери.
Исследователи трактуют это таким образом, что участники издательского проекта не очень-то ценили «благодетеля», который в это время, в 1611 году, был еще жив.
Однако нам кажется, что причиной такого непочтительного обращения с заглавием сборника, с личностями его автора и мецената, могли быть совсем другие обстоятельства... Джон Солсбери — согласно записи нотариуса — умер 24 июля 1612 года, и тело его было предано земле той же ночью. Однако, как было положено в таких случаях в приходском регистре не указано, что погребение производилось в ночном мраке. Обычная запись о владельце имения Левени сообщает об обычных похоронах 25 июля...
Таким образом, предполагают исследователи, честеровский сборник (по крайней мере, его лондонский экземпляр — ануальный) мог появиться на свет только после 25 июля 1612 года — с мертвым и его заслугами можно, дескать, и не особенно считаться... Из этой логики следует, что и Роберт Честер был уже к тому времени покойником... Но это не так!
Остается неясным, для чего было давать книге, содержание которой не изменилось, такое дурашливо-непристойное название. Мы уверены, что и в этом случае был особый смысл — участники проекта предусмотрели не один вариант шифровки информации, скрытой в книге.
Есть основания считать, что сразу же, одномоментно, издавались все варианты сборника — без даты, с датой 1601, с датой 1611 и с другом названием, без автора и посвящения Солсбери.
Вполне возможно, что вариантов было и более трех.
Как объяснить такой замысел?
На наш взгляд, есть одно всеобъемлющее объяснение. Оно состоит в том, что все варианты книги издавались одномоментно — разумеется, с одного и того же набора (это установлено точно), печатались на специально заказанной для этого бумаге (об этом мы скажем далее), со специальной символикой, водяными знаками.
Вариант, на котором дата не была проставлена, как бы показывал, что истинная дата скрыта.
Варианты с датами 1601 и 1611 должны были донести до потомков мысль о том, что между смертью Феникса и смертью Голубя прошло 10 лет! При этом благодетель Джон Солсбери в этих экземплярах должен быть еще живым и меценатствующим.
Вариант лондонский-ануальный именно из-за своей «ануальности» требовал не порочить имя Солсбери — поэтому оно и было снято. Как и имя Честера. В данном случае издатели желали сосредоточить наше внимание именно на титульном листе. И именно на слове Ануалы. Поскольку оно явно ассоциировалось с латинскими анналами и вполне могло восприниматься как опечатка (и именно так и воспринимается шекспироведами, верящими в вопиющую безалаберность лучших издателей шекспировекого времени), то этот вариант как бы говорил будущим исследователям: вот перед вами Хор Поэтов оплакивает смерть лучших, которых вы считаете дерьмом, а они вошли (или войдут) в анналы.
Если допустить такое объяснение хитроумного замысла издательского проекта, то оно, разумеется, полностью исключает рэтлендианскую версию — оба супруга умерли в 1612 году. И гилиловская версия о том, что все сборники «Жертва любви» были изданы в 1612 году, дополняется новыми «слабыми местами».
В самом деле, после смерти бельвуарской пары оставалось слишком мало времени, чтобы разработать такой хитроумный проект (а ведь он разрабатывался не одним человеком, а целой группой лиц, которым надо было встречаться и обсуждать весьма деликатные материи, — в пивнушке или на улице при случайных пересечениях такие вопросы не решаются!). Затем надо было предусмотреть и другие деликатные детали — например, не упустить из виду, что на экземпляре 1601 года надо указать имя Блаунта, а на экземплярах 1611 года — имя Лаунза. Надо было собрать тексты, написанные скорбящими товарищами по перу, композиционно их выстроить в «значащем» порядке, дописать недостающее, разработать оформление титулов и шмуцтитулов, заказать специальную бумагу со специальной символикой, набрать все тексты, напечатать...
Нет, положительно, никак нельзя было все это проделать в течение нескольких месяцев... Значит, скорее всего, честеровский сборник был издан не в 1612 году... А когда же?
Из официальных документов нам этого не узнать. Мало того, что в документах шекспировской эпохи не удалось найти ни одного упоминания об этой книге! Ни в 1601 году, ни в 1611, ни в 1612! Никто, получается, из читающей публики, не видел ее, не слышал о ней, не писал о ней друзьям в письмах, не сопереживал осиротевшим поэтам, которые своих имен не скрывали — Бену Джонсону, Чапмену, Марстону, Шекспиру (Шаксперу), Честеру... О какой угодно ерунде писали, обсуждали пустяки и сплетничали по поводу ничтожных событий и заурядных личностей, а самое великое, самое трагическое — проглядели?
Есть и еще одно важное обстоятельство. Издатели не зарегистрировали книгу, как полагалось в те времена добропорядочным авторитетным деятелям книгоиздательского процесса и книжного рынка. Они не зарегистрировали ее в рукописном виде, потому что, видимо, специально не хотели оставлять «следов». Они не зарегистрировали ее и уже в напечатанном виде — если б дело шло о покойной чете Рэтлендов (даже сохранявших творческое инкогнито) и о книге в 1612 году, — то подобная профессиональная небрежность не имела бы вразумительного объяснения.
Но. Если наше предположение истинно, то все становится на свои места.
Согласитесь, ни один находящийся в своем уме издатель не может принести для регистрации рукопись, которую завтра он выпустит в свет с фальшивыми датировками.
Допустим, дело происходило в 1613 году. В регистрационной книге остается след — рукопись зарегистрирована в 1613 году. Если, не дай Бог, сложная система кодирования информации о Фениксе и Голубе (а ведь оба скрываются от кого-то, жалуются на невзгоды и происки завистников и врагов, об их «жестокой судьбе» печалятся друзья-поэты!) будет раскрыта, то придется давать объяснения — зачем, регистрируя рукопись в 1613 году, издатели на книге проставили фальшивые даты? На что они намекали? Зачем публика вводилась в заблуждение? Ну и уж, разумеется, никто бы в регистрационной палате не зарегистрировал уже отпечатанную книгу с нагло сфальсифицированными датами.
Таким образом, мы подводим читателя к мысли, что изощреннейшая, сложная система предохранительных мер, предпринятых издателями сборника «Жертва любви», отсутствие официальной регистрации и особый, символический язык, примененный для заказа бумаги с водяными знаками,— не были пустыми забавами британских аристократов и поэтов. Не было это романтической игрой в загадочность, в таинственность...
За всеми этими ухищрениями, требующими немалого времени и чрезвычайной осторожности и осмотрительности, угадывается стройный замысел. А поскольку, как мы видели в псевдошекспировском Плаче, нам ясно дали понять, что Плач этот — по Фениксу и Голубю, являющим собой гармоническое единство Шекспира, то завершение этого грандиозного замысла вряд ли обошлось без того, чтобы не включить в эту схему избранную «маску», бедолагу Шакспера... Для того чтобы замысел получил завершенность и книга «Жертва любви» достигла задуманного совершенства, Гилъельм Шакспер должен был умереть...
И он умер. Причем, быть может, не без «помощи» активнейшего участника Шекспировского проекта Бена Джонсона. Пайщик театра «Глобус» умер в апреле 1616 года.
Тогда-то, в 1616 году, и вышла, скорее всего, книга Роберта Честера «Жертва любви».
Она оплакивала смерть Голубя, второго участника Шекспировского проекта,— скончавшегося в 1615 году.
Следовательно, первый участник этой Великой четы — Феникс — умер в 1605 году... Надеемся, читатели еще не забыли о нашем предположении, что разница в датах на титулах изданий «Феникса и Голубя» в десять лет указывает на десятилетний разрыв в датах смерти Феникса и Голубя.
Из всех претендентов на авторство произведений, подписанных именем Шекспира, хорошо известен один, скончавшийся ближе всего к 1605 году. Это Эдуард де Вер, граф Оксфорд. Он и мог быть описан современниками под именем Феникса. Официальная дата его смерти — 1604 год — ставится нами под сомнение.
Шекспир — граф Оксфорд? Здесь мы не открываем никакой Америки, большая часть нынешних западных шекспироведов считает, что под маской Шекспира творил именно этот удивительный человек. Но для того чтобы оксфордианская версия победила все иные, все-таки традиционные исследователи не имеют объяснения множеству фактов и обстоятельств.
В дальнейшем мы сообщим наши соображения, которые вряд ли обрадуют академических шекспироведов, однако значительно изменят наше представление о вкладе этого человека не только в Шекспировский проект, но и во всю культурную жизнь его эпохи.
А пока нас более занимает другой вопрос — кто из современников Шакспера, скрытый за птичьим псевдонимом Голубь, умер в 1615 году?
б. ТАЙНЫЕ ИМЕНА ГОЛУБЯ
В безымянной поэме «Феникс и Голубь», помещенной в честеровском сборнике, есть такие строки:
Пусть священником в белом стихаре,
Исполняющим похоронную музыку (реквием),
Будет смерть предчувствующий лебедь,
Чтобы реквием не утратил свою торжественность.
И чуть ниже:
Возглашается антифон:
Любовь и Постоянство умерли,
Феникс и Голубь исчезли отсюда
В обоюдном пламени.
Мы помним, что завершающий поэму Плач (реквием), подписанный именем Шекспира, исполнял Разум. Но из текста следует, что за аллегорической фигурой Разума скрывался Лебедь, предчувствующий смерть. Так как реквием — автоэпитафия обоим, Фениксу и Голубю, во время исполнения похоронной музыки звучит антифон — попеременное пение двух полухорий, создающее нераздельное единство.
Как видим, образная система поэмы направлена на одну-единственную идею: всеми способами подсказать нам решение закодированного текста.
Случайно ли появился в поэме Лебедь? Он — священник в белом стихаре. Вероятно, этот человек имеет отношение к духовной, религиозной сфере жизни. В то же время этот образ впрямую стыкуется с известнейшим отзывом одного из активнейших участников Шекспировского проекта Бена Джонсона, который, говоря о Шекспире, назвал его «Сладчайшим лебедем Эйвона».
Итак, мы можем думать о том, что второй участник творческого союза, скрытый за птичьим псевдонимом Голубь и умерший, согласно нашим соображениям, в 1615 году, обитал на каком-то «острове Пафос» вблизи реки Эйвон. Он же, облачаясь в белый стихарь, становился лицом духовного звания — Лебедем.
Заглянем в словарь символов Джека Тресиддера.
«Лебедь. Романтический, противоречивый символ света, смерти, преображения, поэзии, красоты и меланхолической страсти, особенно значимый в западной литературе... Солнечный и мужской знак, эмблема света, белый лебедь стал блестящим героем оперы Вагнера „Лоэнгрин" (1848) и других историй о рыцаре-лебеде... Лебедь был атрибутом как богини любви и красоты Афродиты (в римской мифологии Венеры), так и Аполлона, бога поэзии, прорицания и музыки... Древнегреческое Поверье, что лебеди поют единственный раз в жизни перед смертью и песня эта неземной красоты, укрепило ассоциацию лебедя как с поэзией, так и со смертью».
Что ж, эти сведения никак не противоречат нашей трактовке. Голубь, осиротевший после потери своей половины (Феникса), перед смертью исполняет свою лебединую песнь и преображается в Лебедя.
В этом тоже нет ничего необычного. Любой почитатель античности знает хрестоматийное стихотворение поэта I века до нашей эры Горация, строки из которого мы здесь и приведем. Это тем более логично, что именно цитатой из Горация было предварено посвящение Джону Солсбери в честеровском сборнике.
К Меценату
Вознесусь на крыльях мощных, невиданных,
Певец двуликий, в выси эфирные,
С землей расставшись, с городами,
Недосягаемый для злословья.
Я, бедный отпрыск бедных родителей,
В дом Мецената дружески принятый,
Бессмертен я, навек бессмертен:
Стиксу не быть для меня преградой!
Уже я чую: тоньше становятся
Под грубой кожей скрытые голени —
Я белой птицей стал, и перья
Руки и плечи мои одели.
Летя быстрее сына Дедалова,
Я, певчий лебедь, узрю шумящего
Босфора брег, заливы Сирта,
Гиперборейских полей безбрежность.
Меня узнают даки, таящие
Свой страх пред римским строем, колхидяне,
Гелоны дальние, иберы,
Галлы, которых питает Рона.
Здесь мы прервем цитирование горациевской оды, предшественницы знаменитого Памятника. Горациевские образы и цитаты вообще были весьма популярны во второй половине шестнадцатого века, и отблески римского вдохновения поэта можно обнаружить как в английской, так и в итальянской, испанской, французской и других европейских литературах XVI века.
Впрочем, именем Лебедя тайные имена Голубя не исчерпываются. Вспомним честеровекую поэму «Жертва любви»: встретивший на острове Пафос Голубя Феникс сравнивает его с «загнанным Оленем».
Какие смыслы несет этот символ?
«Олень. Наиболее характерные признаки оленя — стремительность, грация и красота. По этой причине, возможно, оленя связывают с поэзией и музыкой. В результате наблюдений за его повадками возник и связаный с оленем символизм одиночества... Олень также символизирует осторожность и острый слух.
В христианской иконографии топчущий змею олень — эмблема уничтожения зла, а в Библии встречается аналогия между оленем, жаждущим воды, и человеческой душой, жаждущей Бога, — эти сравнения стали причиной того, что самец оленя часто символизирует набожность... И самец, и самка оленя часто выступают как символ превращения — алхимики считали, что это связано с мифом об Артемиде, которая превратила охотника Актеона в оленя».
Мы процитировали фрагменты соответствующей статьи из словаря символов Джека Тресиддера. И как видим, символические смыслы оленьего образа впрямую стыкуются с содержанием честеровского сборника.
Одиночество. Набожность. Превращение. Поэзия. Все это штрихи к портрету Голубя.
Еще один образ Голубя, — и именно так определяет затворника острова Пафос Юпитер, принимающий решение отправить туда и Феникса,— «Рыцарь Чести, чье сердце устремлено к бескорыстному служению, который поддерживает Прометеев огонь».
В этой фразе есть две смысловые единицы, важные для нас. Первая — Рыцарь (Рыцарь Чести), вторая — бескорыстное служение Прометееву Огню.
Обратимся к словарю символов.
«Рыцарь. В средневековых легендах — символ мастерства в искусстве верховой езды И владения оружием, воплощение добродетелей преданности и благородного служения... В цветовой символике рыцарства... Белый Рыцарь — целомудренный герой-победитель, Красный рыцарь — духовно зрелый воин, проверенный в сражении... Зеленый Рыцарь — испытуемый неофит... Миссионерский символизм рыцарства был использован святым Игнатием Лойолой, который основал орден иезуитов в честь святого рыцарства».
(Заметим от себя, что странствующие рыцари блуждали в смутной надежде, что им выпадет достойная миссия. В нашем же случае речь идет не о блуждании, а о затворничестве и бескорыстном служении.)
Если же соединить образы Лебедя и Рыцаря, которые собственно и требуют соединения для понимания смысла текста, то Рыцарь—Лебедь отсылает нас к известному рыцарскому роману Конрада Вюрцбургского, продолжающему традицию рыцарских романов, посвященных поиску Грааля. «Грааль был потиром, т. е. чашей причащения на первой литургии, но этот сосуд отождествлялся также с той чашей, в которую Иосиф Аримафейский собрал кровь распятого Христа. В Граале видели и магический камень алхимиков, и трансформированный рог изобилия народных легенд... Христианская основа легенд о Граале несомненна... Но было бы ошибкой не видеть в этих легендах и кельтского субстрата — мифологического сосуда изобилия, типичного для дохристианских представлений коренных жителей Британских островов», — пишет о Граале А.Д.Михайлов в статье «Книга Гальфрида Монмутского». Другой исследователь добавляет: «еще около 1200 года в поэме Робера де Борона легенда получила христианское истолкование». Традиция романов о поиске Грааля представлена именами Кретьена Де Труа («Повесть о Граале»), Вольфрама фон Эшенбаха с романом «Персифаль», Конрада Вюрцбургского и неизвестного автора поэмы «Лоэнгрин» — все в XIII веке. Примерно в это же время в английской литературе тема Грааля (и рыцарства) преломилась в многочисленных историях о короле Артуре. Например, в поэме Лайамона «Брут» треть объема посвящена рассказу о легендарном короле. Сюжет был популярен вплоть до шекспировского времени — как мы помним, и Честер в поэме «Жертва любви» не удержался от соответствующей громоздкой вставки. Исследователи гадают — умышленно ли он это сделал? Зачем?
Теперь посмотрим на символ Огня. Важно, что это — Прометеев огонь, огонь, лишивший монополии на него богов, принесенный людям. Кроме известных значений этого символа, огонь, графически изображаемый как треугольник, воплощал субстанцию, объединяющую три остальные: землю, воду и воздух.
В христианском искусстве огонь — высшее испытание добродетели и веры; пылающее сердце — эмблема некоторых святых, таких, как святой Августин (христианский неоплатоник; его имени был приписан устав нищенствующего Августинского ордена, возникшего в XIII веке и получившего распространение во всех странах Западной Европы, в XV веке от них ответвились августинцы-эремиты, давшие впоследствии Лютера) и святой Антоний Падуанский (виднейший деятель францисканского ордена в XIII веке, провинциал Северной Италии, мощи которого хранятся в Падуе).
Мы должны также обратить внимание на явный оттенок противостояния, заложенный в облике Прометея. Он противостоит власти богов. А что же означает поддержание огня Прометея?
Для того чтобы приблизиться к пониманию смыслов, которыми оперировали шекспировские современники и предшественники, обратимся к знаковой фигуре.
Это — современник Шекспира (а следовательно, и Феникса, и Голубя) — Фрэнсис Бэкон. В своей книге «О мудрости древних» он поместил толкования античных мифов — так, как они виделись ему в применении к искусствам, философии, науке, политике. Двадцать шестой сюжет книги называется «Прометей, или Статус человека».
Из этого сюжета мы узнаем, что Прометей, создавший из глины людей (с примесью малых частичек животных) добыл для людей и огонь (изобрел, но не украл!), но люди за это деяние пожаловались на него Юпитеру. Прометей также подсунул Юпитеру негодную шкуру быка для жертвоприношений. Далее именно Прометей, как Бог мудрый и осторожный, отказался открыть ящик Пандоры — это сделал его легкомысленный брат Эпиметей. Вдобавок ко всему Прометей собирался соблазнить и обесчестить Минерву — любимейшую дочь громовержца. Именно за эту попытку титан-бунтарь и был прикован к кавказской скале, где орел выклевывал ему печень.
Освободил Прометея Геркулес, убивший орла. В честь Прометея были учреждены специальные игры — бег с зажженными факелами. В этой эстафете побеждал тот, кто мог донести до финиша огонь не погасшим.
Комментарий Бэкона пространен. Мы же приведем всего несколько выдержек, интересных для нас.
«Поэтому Прометей поспешил изобрести огонь, который необходим для удовлетворения чуть ли не всех потребностей людей и приносит им помощь и облегчение, так что если душа есть форма форм, если рука — орудие орудий, то огонь по праву может быть назван средством средств или, богатством богатств. От него происходит множество операций, от него пошли механические искусства, от него бесчисленными способами исходит помощь самой науке».
«Школа же Прометея — это люди мудрые, думающие о будущем и способные поэтому осторожно предотвратить или отбросить много бед и несчастий; но с этим достоинством соединяется то, что они лишают себя многих удовольствий и разнообразных радостей жизни, подавляют свои желания и, что еще хуже, мучают и терзают себя заботами, беспокойством и внутренним страхом».
«Таким образом, очень немногим выпадает на долю и тот, и другой жребий — и обладать преимуществами мудрой предусмотрительности, и быть свободным от страданий, приносимых душевным волнением и беспокойством; этого можно достичь только с помощью Геркулеса, т. е. благодаря мужеству и стойкости души, готовой к любому исходу, к любому жребию, смотрящей вперед без страха, наслаждающейся без брезгливости и терпеливо переносящей страдания. Стоит также отметить и то, что эта способность у Прометея не врожденная, а привнесенная извне какой-то силой, ибо никакое врожденное и естественное мужество не может быть соразмерным такой задаче. Эта сила получена от Солнца и пришла с дальних берегов океана, т. е. она исходит от мудрости, как от Солнца, и от мыслей о непостоянстве и волнениях человеческой души, подобных волнению Океана. И то и другое хорошо соединено в словах Вергилия:
Счастливы те, кто вещей познать умели причину,
Те, кто всяческий страх и рок, непреклонный к моленьям,—
Все повергли к ногам, — и шум Ахеронта скупого.
Очень тонко и умно упоминание о том, что этот великий герой приплыл в чаше или в каком-то сосуде».
«...совершенствования науки нужно ждать не от способности или проворства какого-нибудь одного человека, а от последовательной деятельности многих поколений, сменяющих друг друга. Ведь тем, кто бежит на состязании быстрее и сильнее всех, подчас не так легко удается сохранить свой факел зажженным, поскольку быстрый бег, как и слишком медленный, грозит опасностью погасить факел».
Итак, в свете этих суждений Фрэнсиса Бэкона образ Рыцаря Чести, чье сердце устремлено к бескорыстному служению, который поддерживает Прометеев огонь, — образ Голубя — получает некоторые новые значения. Если воспользоваться розенкрейцеровскими смыслами (а Бэкон был высшим иерархом этого братства!), то мы можем предположить, что честеровский Голубь, принадлежа к какому-то религиозному сообществу, в то же время активно участвовал в каком-то интеллектуальном движении своего времени. То есть был включен в иерархическую систему внутреннего совершенствования через получение, сохранение и передачу неких знаний (научного опыта или мастерства).
Здесь же добавим, что следом за сюжетом «Прометей или статус человека», Бэкон помещает небольшой сюжет под номером двадцать семь. «Полет Икара. Сцилла и Харибда, или Средний путь». Этот сюжет начинается словами:
«Золотая середина, как средний путь, весьма похвальна в области морали, менее приемлема в области интеллектуальной, в политике же весьма сомнительна и требует осторожности».
В этой фразе слышится отзвук скрытой «полемики», которую Бэкон — через века и тысячелетия — ведет с римским поэтом Горацием, считавшим золотую середину символом совершенства. Обратим внимание и еще на одно любопытное обстоятельство: цитируя множество античных авторов, в том числе и любимого им Вергилия, Бэкон ни разу не называет имени Горация. Загляните в список имен, встречающихся в сочинениях Бэкона — этого имени там нет!
А между тем старший современник Бэкона — Мишель Монтень, «Опыты» которого оказали на Бэкона колоссальное влияние, цитирует с любовью и того и другого — и Вергилия, и Горация! Почему же Бэкон пренебрегает Горацием?
7. БЕН ДЖОНСОН СЧИТАЕТ ИХ ЖИВЫМИ
Мы не назвали еще одного участника честеровского сборника «Жертва любви» — Бена Джонсона, который представлен в издании четырьмя стихотворениями. Особенно удивительно, что стихи Джонсона звучат так, как будто они не имеют никакого отношения к скорбному реквиему его современников.
«Прелюдия» — первое стихотворение. В нем поэт перебирает возможно достойных покровителей для поэтов, которых собирается воспеть. Но и на Олимпе нет достойных — отвергнуты кандидатуры Геракла, Феба, Вакха, Афины, Купидона, Гермеса.
Мы принесем наш собственный правдивый жар.
Теперь наша мысль обретает крылья,
И мы поем эту песнь для тех, кто обладает глубоким слухом.
Значит, Джонсон обращается лишь к посвященным в тайну?
«Эпос» — второе стихотворение, точнее поэма на четыре страницы, уступающая по объему лишь поэме самого Честера.
В центре поэмы «Эпос» — Голубь, о котором говорится в настоящем времени. Ни указаний, ни намеков на чью-либо смерть нет. Поэма восхваляет целомудрие, чистоту, воздержание от чувственной плотской любви, присущие ее герою. Истинная любовь чиста, бескорыстна, совершенна, она подобна золотой цепи, спустившейся с небес, чтобы соединить благороднейшие умы в божественный союз равных в духе — «Выше всех ставим такую личность, как наш Голубь, украшенный любовью Феникса».
Итак, подчеркнем две мысли — Голубь и Феникс живы для Джонсона. Истинную (не плотскую, супружескую) любовь поэт сравнивает с золотой цепью.
Какое из символических значений «цепи» здесь нам подойдет? Зависимость? Единство через зависимость в дружбе? Зависимость от общества? Но цепи могут быть символом и общественного согласия, семейного срюза, и также союза небесных и земных сил, что восходит к Гомеру, в сочинениях которого говорится о золотой цепи, протянутой ох земли до небес Зевсом. Позже этот образ стал метафорой молитвы.
Но пойдем дальше. Если бы Бен Джонсон просто воспевал гармоническую пару (союз) безгрешных душ, то он бы вряд ли педалировал опять-таки «половые» смыслы. Не добавлял бы к ним «темных мест».
А между тем «Эпос» завершается еще одной «загадкой».
Говоря о Фениксе, Джонсон пишет, что только дикарь не побоялся бы причинить горе такой изумительной женщине. «И конечно, не способен на это добродетельный и великодушный Ум, устремленный к целомудрию и благородным занятиям, которому известна тяжесть вины...» К нему можно отнести эту фразу: «Человек может грешить беззаботно, но безопасно — никогда».
К этому добавим важное обстоятельство, подчеркнутое Джонсоном, — он ведь говорил о том, что золотая цепь соединяет благороднейшие умы! Именно умы — а не души и не сердца!
Окованные золотой цепью благороднейшие умы и соединяются в божественный союз равных в духе! То есть все-таки из всех символических значений здесь, скорее всего, употреблено единство через зависимость в дружбе!
Но!
Если уж Голубь так совершенен, целомудрен и чист, то о какой тяжести вины говорит Джонсон? На что он намекает, говоря о том, что грешить безопасно невозможно?
Эта загадка, специально «подвешенная» Джонсоном к безупречному образу Голубя, вполне возможно, способна направить нас на тот путь, где мы найдем такого грешника, который совершил грех по беззаботности, но это вовлекло его в опасную ситуацию. Таким образом, из известных нам биографий шекспировских современников мы можем извлечь факты, которые, может быть, прояснят некоторые черты туманного портрета великого творца, скрывшегося за птичьим псевдонимом Голубь. Вполне возможно, что именно этот «беззаботный грех» и стал причиной, по которой Голубь вынужден был уединиться на острове «Пафос»? И вместе с оказавшимся в незавидных обстоятельствах Фениксом, прибывшим туда же, заняться совместным творчеством? В принципе, ничего особенного в таком предположении нет — в шекспировские времена было известно множество пьес, сотворенных в коллективном авторстве. Но такой густой таинственности при этом не нагонялось. Такие меры предосторожности — для сокрытия подлинных имен и подлинных обстоятельств жизни и творчества — не предпринималось! Значит, в случае Феникса и Голубя обстоятельства эти должны были быть исключительными!
Причем подчеркнем еще раз: Джонсон в поэме «Эпос» подтверждает духовный характер отношений Голубя и Феникса, исключающий физическую близость.
А конспирологические усилия современников Феникса и Голубя, о которых мы говорили, обнаруживаются у Бена Джонсона не только в поэме «Эпос». Не менее замечательно и третье стихотворение — «Феникс постигнутый», — из четырех помещенных в честеровском сборнике. (Заметим, что сторонники рэтлендианской гипотезы везде придают существу Феникс женское обличье, хотя не всегда для этого есть основания. В частности, в псевдошекспировском «Плаче» таких оснований нет, да и в этом джонсоновском стихотворении тоже.)
Итак, «Феникс постигнутый (или постигнутая)». Всего два четверостишия.
В первой строфе поэт заявляет: теперь никто не должен считать небылицей, что замечательное существо Феникс оказался женщиной.
Вторая строфа призывает не удивляться тому, что она является только видимостью жены Голубя.
Что бы все это значило? Неужели до этого (честеровского сборника?) многие считали, что Феникс-женщина — небылица? А что тогда считали — «былицей»? Феникса-мужчину? И при этом удивлялись, что Феникс — «жена» Голубя?
Так, значит теперь, по утверждению Джонсона, после стольких словес о «браке» Голубя и Феникса, с неразберихой в их половой принадлежности, после их смерти, после реквиема, — все должны твердо стоять на том, что Феникс — женщина? И эти все — это посвященные в тайну? Ведь именно для них, как утверждалось в первом стихотворении, и писалась книга! Стоять на этом твердо, невзирая на «видимость» — не удивляться?
И это — постигнутый Феникс?
Вновь и вновь Джонсон настаивает на целомудренном характере отношений Феникса и Голубя. Видимо, это было очень важно. Это — самое существенное отличие от всех иных союзов-браков, платонических или любовных.
Но мы не рассмотрели еще одно — четвертое — стихотворение Бена Джонсона в честеровском сборнике. А оно весьма и весьма любопытно.
Автор как бы показывает читателям: вот как нужно поступать. Только что я говорил вам о том, что Феникс-женщина — небылица. Что жена Голубя — только видимость жены. Теперь и я этому не удивляюсь (не должен, никто не должен!), и считаю Феникса-женщину — настоящей женой Голубя. Видите, как это надо делать?
В «Оде восторженной» уже нет .никаких сомнений и неуместных удивлений. Джонсон говорит о Фениксе как о реальной женщине, называет ее «Леди» и высоко оценивает ее интеллект:
«О, великолепие! О блеск, который никто не может затмить! Ее мысль быстра и оживленна как огонь... Ее природный ум углублен ученостью, ясен как у весталки, замкнут в орбите кристальной чистоты. Ее голос прекрасней тех, которыми славятся места ее породившие, и при этом он смешан со звуком, превосходящим возможности самой природы». Поэт хотел бы прославить эту Леди, но:
Я отступаю и говорю: ее достоинства
Глубже и значительней, чем это видно глазу,
Но она не гордится ими
И не хочет выставлять их напоказ.
Эта последняя строка Джонсона — последняя строка в книге. Ничто — ни в одном из четырех его стихотворений — не свидетельствует о том, что Феникс и Голубь умерли. Об обоих говорится, как о живых.
Что же заставило Бена Джонсона «промолчать» о трагедии, которой, собственно, и посвящен весь сборник?
И.Гилилов предполагает, что составители сборника (вышедшего по его версии в 1612 году) просто включили старые стихи поэта, которые у них были — ведь сам Джонсон был в отъезде! За это говорит и то, что написание его фамилии не соответствует обычному — в тех случаях, когда он контролировал издание.
Но ситуация может выглядеть и по-другому.
Если книга Роберта Честера вышла в 1616 году, сразу после смерти Шакспера в Сгратфорде на Эйвоне, то у Бена Джонсона были причины скрывать свое авторство — ведь именно после его визита бедолага Шакспер скончался! Ведь это его, джонсоновские дружеские возлияния свели в могилу бывшего пайщика театра «Глобус»!
Мы уже видели, что издатели поставили на не зарегистрированных должным образом книгах фальшивые даты, отсылающие нас к 1601 и 1611 годам! Мы уже видели, что, несмотря на это, книга полна намеков, умышленных затемнений, аллегорий, тайных смыслов. Отсутствуют — даже после смерти! — подлинные имена оплакиваемых героев. Еще, видимо, опасно говорить о них прямо — могут быть нехорошие последствия. Не случайно появляются латинские псевдонимы — Хор Поэтов и Неизвестный. (Подлинные имена лишь у Честера, Чапмена, Марстона, Джонсона.)
Анонимной по существу является псевдошекспировская поэма «Феникс и Голубь». Завершающий ее «Плач» курсивом показывает читателю — плач этот по Фениксу и Голубю, то есть по Шекспиру. То есть подпись Шекспира вовсе не означает его авторства — не побоимся высказать предположение, что именно эту поэму и написал Бен Джонсон! То есть он не скрыл своей скорби, не «промолчал» о трагедии.
В тех четырех стихотворениях, которые завершают сборник Роберта Честера, он как бы предусмотрел возможность отступления. Эти стихи давали ему возможность, во-первых, сказать, что он не знал о смерти Феникса и Голубя. Во-вторых, сказать, что составители взяли где-то его старые стихи (1601 или 1611 года) и даже имя его с ошибкой набрали!
В то же время в двух последних стихотворениях он практически проинструктировал посвященных читателей, как относиться к предлагаемому изданию. Не удивляться, что Феникс — женщина. Не считать его видимостью «жены», поскольку это «небылицы» — а, говоря о нем, писать «Леди».
Заметим, что в том же 1616 году Бен Джонсон издавал свои «Труды», собрание своих поэтических и драматических сочинений, «Фолио-1616», но два последних стихотворения туда не включил, — это было опасно, его фолио регистрировалось, широко распространялось и могло попасть в руки непосвященных. А непосвященные могли задавать лишние вопросы относительно «инструктажа» по изображению Феникса.
Первые же два, где только изложены восторги в адрес целомудренного Голубя, согрешившего по беззаботности, и Феникса, которого не побоялся бы обидеть только дикарь, — Джонсон в фолио включил. «Прелюдия» и «Эпос» помещены в самом важном разделе — поэтическом цикле «Лес», рядом с обращением к знатной женщине, умершей за несколько лет до этого.
И.Гилилов считает, что это свидетельствует о том, что поминаемый в этих стихах Феникс имеет отношение к графине Рэтленд, дочери Филипа Сидни Елизавете, поэтессе, умершей в 1612 году (следом за свои мужем — Голубем).
Мы не исключаем того, что стихи «Прелюдия» и «Эпос» Бен Джонсон не случайно поставил рядом с обращением к знатной женщине... Но мы полагаем, что графиня Рэтленд, хоть и участвовала в Шекспировском проекте, но все же не была тем измученным завистниками Фениксом, судьбу которого решал Небесный Синод и Юпитер—Иегова.
Поэма Роберта Честера ясно и недвусмысленно говорит о том, что у Феникса были завистники, которые и изводили его невзгодами. А завистники могут быть лишь у тех, кто обладает известностью и славой... И вовсе не у скромной молодой женщины, не опубликовавшей при жизни ни одной строки и не пролетавшей вместе с госпожой Природой на колеснице Аполлона через полмира...
Поскольку все четыре стихотворения Бена Джонсона объединены одной и той же темой — восхвалением живых Феникса и Голубя, и поэт даже нам показывает, как именно надо восхвалять даму — «Леди», то было бы нелишним обратить внимание на некоторые прелюбопытные штрихи этого восхваления.
Мы уже говорили о том, что Феникс и Голубь связаны некоей «золотой цепью» — якобы супружескими брачными узами, намекает Джонсон. Однако в «божественный союз равных в духе» этой цепью, спустившейся с небес, соединены не души, не любящие сердца, а благороднейшие умы.
Нам говорит поэт, что Леди умна. Мы должны задуматься о том, каким образом она достигла столь значительных высот в интеллектуальном развитии? Путем домашнего обучения, самообразования, беспрерывного чтения? Или она училась в Кембридже? Или она получила степень магистра в Сорбонне?
Поверим поэту на слово — Леди чрезвычайно образована. Образ Леди — великолепие и блеск! Пожалуй, это единственные слова, которые хоть как-то могут приблизиться к традиционным комплиментам в адрес дам, даже очень умных.
Ее мысль быстра и оживленна, как огонь, — сообщает Джонсон. И далее — опять про ум, ум природный, углубленный ученостью(?)... Право, для женщины комплименты весьма однообразные... Все ум да ум... А где красота? Где глаза — какого, кстати, они цвета? Ведь Честер в своей поэме устами госпожи Природы расписывал красоту Феникс, сравнивал ее с аполлонической... Ни цвета глаз, ни цвета волос, ни слова о походке, стане, груди, ланитах, губах...
Все про ум да про ум. Ум ясен, как у весталки. Плюс к этому — замкнут в орбите кристальной чистоты. Смысл этого замысловатого комплимента заставляет настораживаться... Весталка — это ясно, это сочетается с особой духовностью и целомудрием, и даже со служением бескорыстным, которому Феникс собирался предаться вместе с Голубем на острове Пафос... Но вот при чем здесь «орбита»?
Странно Джонсоном характеризуется и голос загадочного существа Феникс. Во-первых, он прекрасней тех, которыми славятся места, ее породившие. Что это за места? Если имеются в виду места, породившие ее творчество, то есть замок в долине Бельвуар, то никаких свидетельств о том, что в той долине во множестве появлялись какие-то особенно прекрасные голоса, достоверные документы и письменные показания шекспировских современников до нас не донесли. То же можно сказать и о Пензхерсте, месте ее появления на свет. И что же означает, что этот необыкновенный голос, наипрекраснейший из прекрасных, «при этом смешан со звуком, превосходящим возможности самой природы»?
Здесь слышится какой-то туманный намек. И даже не один. Вряд ли речь идет об обычном женском голосе, который слышал Бен Джонсон во время визитов в Бельвуарскую долину. И вообще — отпускать такие изысканно-льстивые комплименты в адрес молодой симпатичной талантливой женщины, да еще чужой жены (по Джонсону Феникс еще жива!) не только моветон, но и весьма опасное предприятие, каким бы галантным он не хотел предстать перед читателями.
Думается, есть немало причин трактовать эти замысловатые комплименты в адрес Леди как еще одно подтверждение того, что поэт сообщает нам истину в «камуфляжном» костюме.
Ни в шекспировские времена, ни в наши нет голосов прекрасней, чем голоса итальянские, и мы осмеливаемся сделать такое предположение: тот, кто скрылся за именем Феникса, не был графиней Рэтленд! Это был человек, проведший немало времени в Италии, именно там, думаем мы, он и начал свою творческую жизнь. Из контекста джонсоновского стихотворения также следует, что этот человек принадлежал к духовному званию. И еще один штрих к его таинственному портрету — этот человек имел неплохие познания в области астрономии — именно поэтому его ум «замкнут в орбите» чистоты.
Из честеровского сборника можно извлечь еще некоторые штрихи к предполагаемому портрету загадочного существа «Феникс», но мы пока ограничимся сказанным... Остальное — в свое время.
8. «ИЗВЕСТНАЯ КНИГА НЕ МОЖЕТ СМЕНИТЬ СВОЕГО ХОЗЯИНА...»
Вы, уважаемые читатели, вероятно, помните, что именно такой эпиграф был помещен на одном из экземп ляров честеровского сборника «Жертва любви», датированном 1601 годом.
Или, как многозначительно трактуют специалисты, «известная книга не должна разболтать имя своего господина». Эпиграф из Марциала.
Смысл эпиграфа исследователям до конца не ясен, но очевидно, что он также намекает на некую секретность. Высказывается лежащее на поверхности соображение о том, что книга, дескать, не должна назвать имя подлинного героя, скрытого за именами Феникса и Голубя и оставившего Совершенное творение. Так она и не называет! И делает все, чтобы назвать его было определенно невозможно. Нет ли, другой трактовки эпиграфа? Вот одно из предположений.
Может быть, речь идет о том, что ограниченный тираж незарегистрированной и оснащенной фальшивыми датами книги не должен был уходить за пределы узкого круга посвященных? Экземпляров было столько, сколько посвященных. И тот, кому попадала книга в руки, не должен был ее ни дарить кому-нибудь, ни показывать посторонним, ни писать о ней в письмах и дневниках.
И если придерживаться такой трактовки, то становится более понятным все дальнейшее, связанное с честеровской книгой.
Во-первых, действительно, не найдено никаких письменных свидетельств современников об этом издании, а следовательно, и о смерти двух величайших людей, создавших в духовном союзе Совершенное Творение. В семнадцатом веке никто о честеровском сборнике не вспоминал и тем более его не изучал. Таинственные Феникс и Голубь еще при жизни людей, общавшихся с Шакспером, — актеров, поэтов, придворных — продолжали пребывать в полнейшем забвении. Люди, скрывшиеся за псевдонимом Хор Поэтов, более никогда нигде и ни разу не упомянули о Фениксе и Голубе. Молчали о них Чапмен, Маретон, Честер (последний умер в 1640 тоду).
Как мы говорили, в год смерти актера Шакспера Бен Джонсон выпустил свое «Фолио-1616», в котором были два первых подредактированных стихотворения из сборника.
В 1640 году некто Джон Бенсон(?) издал поэтические произведения Шекспира, куда включил и анонимную поэму о Фениксе и Голубе из сборника «Жертва любви», — впрочем, без отсылки к источнику (то есть опять без упоминания о существовании вообще книги с фальшивыми датами). Примечательно, что поэма помещена перед элегиями на смерть Шекспира.
Последующие 70 лет безымянная поэма никого не интересовала — она вновь появилась в собрании шекспировской поэзии только в 1710 году! Тогда еще, возможно, издатель Гилдон кое-что знал о «таинственном союзе, породившем Совершенное творение».
Однако последующие издатели уже, видимо, смысл происходившего утеряли, в 1780 году один из первых энтузиастов изучения Шекспира Эдмон Мэлон в своем издании почему-то напечатал поэму как двадцатое стихотворение из «Страстного пилигрима», и в этом качестве она публиковалась не только в восемнадцатом, но и в девятнадцатом веках. Серьезные комментарии к поэме отсутствовали, не было и попыток понять ее смысл.
Первые сообщения о книге Честера, из которой была извлечена анонимная поэма о Фениксе и Голубе, были опубликованы только в 1865 году! То есть спустя двести пятьдесят лет! Заметки принадлежали перу Д. Холлиуэла. Шекспироведы тогда еще почти ничего не знали о Шекспире и круге его общения, поэтому закономерно предположили, что Честер был... интимным другом Барда... Ибо ни в каких других коллективных проектах елизаветинско-якобианского периода Шекспир не участвовал, а Роберту Честеру отдал стихи, не устоял перед чарами друга... Впрочем, и о самом Честере тогда ничего не было известно.
Вскоре после этого в 1878 году сборник Честера был переиздан небольшим тиражом с комментарием известного текстолога А. Гроссарта. При этом замечательный ученый начал подправлять и редактировать переиздание. Так, он ввел дополнительную пагинацию, а также водрузил на репродукцию шмуцтитула вместо эмблемы печатника Р.Фидда эмблему трагической маски. Может быть, так ему казалось красивее и значительнее? Тем не менее до сих пор другого переиздания честеровского сборника нет.
Именно Гроссарт идентифицировал личность Джона Солсбери! Того самого, к кому помещено обращение на титуле, и стихотворное посвящение которому есть во второй части сборника.
Таким образом, два с половиной столетия (после даты официальной смерти Шакспера) образовали колоссальную историческую пропасть, преодолеть которую, как мы видим, невозможно до сих пор.
Что изменилось со времен Шекспира до времен Гроссарта?
Во-первых, колоссально изменилась карта мира. Во-вторых, уровень знаний и система образования. Вымерли и рассеялись по миру аристократические фамилии (роды), в архивах которых могли сохраняться документы... Прошумели пожары, обрушились стены, многое отсырело и сгнило, было съедено плесенью и мышами, истлело естественным образом... Изменились отношения науки и религии — ведь в шекспировское время и еще довольно долго после него светской науки по существу не было — и Декарт, и Паскаль работали в рамках религиозных образовательных учреждений!
Изменились обстоятельства, в которых существовали люди, изменилась система координат, в которой мыслили себя люди... Многое из жизни ушло, на его место явилось не бывшее прежде, что нам теперь кажется вечно существовавшим... Пали европейские монархии, затем кое-где возродились... Взаимозависимость европейских стран в девятнадцатом веке строилась уже не по тем силовым линиям, по каким строилась в конце шестнадцатого... Изменился способ мышления, на смену старым мотивировкам пришли доселе неизведанные... Новые поколения, и тем более нынешние, плохо представляют себе, как мыслили образованные люди шекспировской эпохи. В каких категориях? Даже пытливые исследователи, имея в голове современную «сетку» представлений о минувшем, при наложении на коллизии и судьбы людей XVI—XVII веков, не могут объяснить получаемый результат. Тем более что коллизии и судьбы людей четырехсотлетней давности, как мы убеждаемся и по Честеру, и по Шекспиру, преподносились читателям не в голом, беспримесном, чистом виде — они почему-то погружены в смысловую тайнопись, причем умышленно.
Однако причины такого умысла остаются для нас за семью печатями. Особенно удручает «неболтливость» шекспировских современников — умели же они десятилетиями и до самой смерти держать рот на замке! Ни в письмах не проговорились, ни внукам жизнеописаний не оставили, ни в завещаниях ни словом не обмолвились.
Подумать только — почти четыреста лет прошло со смерти Шакспера. Более ста лет легионы исследователей копают и копают во всех направлениях глубоко погруженный пласт! Немало добыто свидетельств и фактических данных! Проглочены тонны архивной пыли! Перелопачены монбланы бумаг в государственных и частных архивах!
Проанализированы портреты современников шекспировской эпохи! Жизнь заурядного актера Шакспера реконструирована со всевозможным тщанием! В самих шекспировских текстах выявлены использованные источники, цитаты сверены и найдены ошибки. В дополнение к исследователям академического плана внушительный отряд энтузиастов пытался читать шекспировские тексты с помощью всех мыслимых и немыслимых шифров. А дилетанты, профаны, одинокие следопыты, к которым мы самокритично относим и себя! Где же результат?
Результата нет. Загадка Шекспира не разгадана. Его произведения во многом остаются «темными».
Что все это значит? Только одно — не восстановлен язык смыслов, которыми оперировали Шекспир и его современники.
Не ясно до конца, что именно скрывали в текстах, подписанных именем Уильяма Шекспира, таинственные Феникс и Голубь? Почему тайна была столь всеобъемлющей и глубокой? Какие причины ее вызывали?
Знакомясь с работами шекспироведов, мы с удивлением обнаружили поголовное стремление ограничиться простыми и легковесными толкованиями — в лучшем случае, а в худшем — стремление закрыть вообще глаза на то, что толкованию не поддается. В принципе, если говорить о тайне Шекспира, то все разнообразие мнений сводится к нескольким простейшим аксиомам.
Первая — Шекспир был Гилъельмом Шакспером, а непонятные места в его текстах — это результат того, что печатались они с «актерских», театральных списков, уже испорченных исполнителями, перепутанных, с утратами, с искаженными словами и строками... Это очень удобная позиция, поскольку позволяет относительно комфортно топтаться на освоенном поле, иногда внося дополнительно штришок-другой к устоявшейся в умах картине.
Вторая — Шекспир не был Шакспером. За этим именем скрывался какой-то чудак-аристократ, маниакально приверженный игре в таинственность. И каким-то чудодейственным образом заставивший «уважать» свою манию всех остальных — родных, знакомых, детей, издателей, почитателей... Подумать только — если за именем Шекспира скрылся граф Рэтленд, сколько людей его времени лишили себя возможности — даже на старости лет! — похвастаться перед внуками: а я знал самого Рэтленда! Ну, того самого, который был Шекспиром! И ни один смышленый издатель или печатник, предвидя выгодное вложение капитала от будущей продажи шекспировских рукописей, не припрятал ни листочка, исписанного рукой Барда, ведь пишущих машинок тогда не было! Не передал ни одного письма, ни одной записки сыну-наследнику с наказом: беречь как зеницу ока! Вон ведь как восхваляют товарищи! Гений! А рукопись гения — как слиток золота!
Третья аксиома — самая редкая — по понятным причинам объясняет «железную» таинственность не игрой-причудой богатого барина, а вполне объективными обстоятельствами — дескать, сама королева писала, а ей не к лицу виршеплетство, а невоздержанным на язык могла и голову отрубить. Или — писал какой-то аристократ, тайный католик, а это тоже в шекспировское время в протестантской стране грозило большими неприятностями. Ну как в СССР диссидентам, умышляющим против официальной идеологии... Слабость этих взаимоисключающих по религиозным соображениям версий также очевидна. У королевы просто не было столь обширного досуга, чтобы создавать Совершенное творение. А что касается тайных католиков — то ведь как раз явно выраженных религиозных пристрастий в этом Совершенном творении и не найдено! Автор сонетов, поэм, комедий и трагедий — скорее человек нерелигиозный... Не говоря уже о том, что не тайный, а объявивший себя явным католиком Бен Джонсон спокойно выпускал свои пьесы под собственным именем.
Убожество фантазии шекспироведов, вызванное, конечно же, слабым знанием исторической обстановки рубежа XVI—XVII веков — если не сказать больше — выразилось в полной мере и в работе над честеровским сборником. Что же вычитали исследователи из удивительной книги?
Только одно удивительно плоское убеждение — была некая супружеская пара, состоящая в официальном браке, но из-за каких-то физиологических особенностей Голубя ограничившая любовь лишь платонической сферой. Что же могли произвести на свет мужчина и женщина? Сначала думали, что Совершенное творение — это какое-нибудь особо одаренное чадо. Затем пришли к выводу, что все-таки это — творческое наследие. Потому как в платоническом браке биологические дети не рождаются.
Не поленились исследователи прошлого и настоящего — за сто лет нашли не одну супружескую пару, которую можно было бы подверстать к Шекспиру. Нашли — и последовательно отвергли. Отвергли и самую популярную пару — графа и графиню Рэтленд — для того, чтобы создать шекспировское наследие, оба должны были без остановки строчить тексты прямо с пеленок...
Нет, конечно, исследователи понимали, что авторы честеровского сборника говорят на эзоповом языке — недаром же в птичьих образах представлены! Но все-таки... Даже образ Огня, в котором сгорают Феникс и Голубь, не поддался коллективному шекспироведческому разумению. До сих пор недоумевают: Огонь — это символ совместного творчества? Или Огонь — это символ их смерти? А если и то и другое — то, значит, творчество тождественно смерти? Нонсенс!
Особенно непонятным остается фраза «смерть стала гнездом Феникса». То есть из пепла сгоревшего Феникса восстал Феникс другой. При этом погиб и Голубь. Но разве сгорающий Голубь воскресает?
Особенно бросается в глаза любознательному читателю, к каковым мы относим и себя, что, невзирая на то что в Плаче из анонимной псевдошекспировской поэмы ясно и недвусмысленно указана последовательность ухода из жизни — сначала ушел Феникс, а затем Голубь; невзирая на то что в сборнике неоднократно дается понять, что был момент, когда Феникс умер, а Голубь был еще жив, — исследователи упорно и методично читают смысл написанного с точностью до наоборот: первым умирает Голубь, а затем — Феникс!!! Сначала несчастный муж, а затем — верная жена! Мы раз и навсегда выпишем медицинское свидетельство: Голубь — мужчина, а Феникс — женщина. И точка.
9. ЧТО СКРЫВАЛИ СООБЩНИКИ ЧЕСТЕРА?
Исходя из содержания сборника «Жертва любви», мы можем сделать некоторые предварительные выводы. Выводы, которые, возможно, помогут нам понять, в чем же заключалась таинственная коллизия, описываемая шекспировскими современниками — и почему были ими предприняты такие меры предосторожности.
Первое, что, кажется, ни у кого не вызывает сомнения — это дата печального события. Когда звучал реквием? Почему нельзя было назвать точной даты? Фальшивые даты на титулах, а особенно — вырванные листы в уэльском экземпляре, свидетельствующие о том, что владельцы стремились скрыть содержание первых и последних страниц — заставляют нас внимательнее приглядеться к этому факту. Точнее, к именам, которые исчезли вместе с вырванными страницами. Какие конкретно?
Вогпервых, имя Роберта Честера (он умер в 1640 году). Без титула от него остаются в книге только инициалы — там, где он пишет «Конец. Р. Ч.» (а вместе с ним и имя мифического Торквато Челиано).
Во-вторых, имя Бена Джонсона — именно его стихами-инструктажами по Фениксу завершается вся честеровская книга.
В третьих, исчезает благодарность Джону Солсбери и эпиграф из Марциала. Правда, имя Солсбери, сопровожденное цитатой из Горация, остается на скрытом внутри шмуцтитуле, а также в посвященном ему стихотворении...
Содержание же сборника при этом остается прежним. История о Фениксе и Голубе, стихи Голубя, восторги современников...
Нам думается, что именно уэльский экземпляр может свидетельствовать о том, что его владелец, явно осведомленный о существе проекта, чего-то боялся — желая сохранить память о великих творцах, он книгу не сжег, но от нежелательных имен постарался избавиться. Чье же имя пугало его конкретно?
Торквато Челиано? Но имя это вымышленное, мистифицированное.
Роберта Честера? Но он благополучно дожил до 1640 года и ничем особенным не прославился.
Бена Джонсона? Но он также был в фаворе, издавался, вращался при дворе, процветал...
Джона Солсбери? Но он, как говорят нам шекспироведы, благополучно жил в своем имении, занимал хорошее положение при Елизавете, приводил к присяге Якову окрестное население... Затем, испытывая некоторые финансовые трудности, жил с семейством и умер летом 1612 года... Остались свидетельства о том, что его хоронили ночью, но почему-то церковный обряд, согласно церковной записи, произошел обычным путем на следующий день... Ночные похороны вполне могут быть чьим-то досужим домыслом...
Но тогда под подозрение попадает Марциал — и только он! Латинский поэт первого века нашей эры, насмешник, эпиграмматист, оставивший нам 15 книг эпиграмм из задуманных тридцати... Великий шутник, запросто беседующий с горациевскими современниками, две сотни лет лежащими в могилах, — Постумом, Мароном... Правда, чем мог быть опасен для шекспировских современников Марциал, пребывающий в царстве Аида полторы тысячи лет, — остается неясным.
Поэтому, перебрав все имена, изъятые владельцем уэльского экземпляра книги, мы просто обязаны прийти к одному-единственному выводу — пока что гипотетическому.
Владелец уэльского экземпляра считал, что, видимо, опасны не сами имена (хоть имя Джонсона и Честера исчезли, но имена Чапмена, Марстона и даже Солсбери — остались!).
Опасно СОЧЕТАНИЕ ИМЕН!
То есть мы утверждаем, что некие пары имен — из выброшенных вместе с листами! — давали подсказку к тому, чтобы идентифицировать главных персонажей — Голубя и Феникса!
То есть во времена Шекспира было не так мало людей, которые могли, взглянув на титул или на джонсоновские стихи, понять, как расшифровать аллегорическую картину похорон великих творцов.
Что касается Джонсона, то именно в его стихах ясно говорится о том, что надо делать вид, что Феникс — женщина, хотя и с астрономическими познаниями, в рясе, со степенью магистра... Подсказка очень яркая, видимо, для шекспировских и честеровских современников.
Что же касается имен, помещенных на титуле — Честера, Торквато Челиано и Марциала, то, видимо, здесь и зарыт КЛЮЧ к пониманию «трагической сцены», на которой явлены Феникс и Голубь.
Таким образом, сформулируем некоторые положения, на которые будем далее опираться в своем поиске.
Феникс и Голубь — мужчины.
Феникс — известнейший человек, в судьбе которого принимают участие высшие должностные лица (Юпитер—Иегова), Венера, Госпожа Природа. В силу обрушившихся на него невзгод и происков завистников, он должен быть изолирован от общества, то есть перенесен на остров Пафос. Феникс считает, что совершил ошибку, предавшись «фальшивой любви». Нет никаких оснований думать, что речь идет о «романтическом приключении». Не забудем и об «орбите» чистоты, в которую заключен его удивительный Ум.
Голубь — по неизвестным нам причинам оказался затворником на острове Пафос еще ранее. Его затворничество равносильно пребыванию в могиле, в Книге Смерти. Голубь болен — Юпитер пользуется оказией и вместе с Фениксом посылает затворнику «бальзам», то есть средство исцеления. После этого и начинается совместное творчество — образуется духовный союз, давший миру Совершенное Творение! При этом оба знали друг друга и раньгле и в их пред-«пафосной» жизни произошла какая-то коллизия, заставившая Голубя сначала испытывать «нечистые подозрения» в отношении Феникса, а затем просить у него за это прощения. Следует также добавить, что на душе Голубя есть какой-то грех, совершенный по беззаботности, на приведший к великим опасностям. Хотя по природе своей Голубь — человек веселый, в прежние времена был склонен к крайностям, и даже после совместного с Фениксом вступления в Огонь — выражение его лица насмешливо! К этому следует присовокупить, что Голубь — превосходный поэт, мастерство которого во всем блеске представлено читателю в честеровской книге — а именно в Песнях Голубя!
По многим признакам, разбросанным в текстах честеровского сборника, мы можем сделать вывод о том, что Феникс несколько старше Голубя, хотя разница в возрасте у них не столь велика, чтобы стать препятствием к настоящей дружбе и сотрудничеству.
Честеровский сборник дает нам еще одну подсказку — несмотря на свое поэтическое мастерство Голубь был не так известен как Феникс («знаменитое и прославленное имя»). Именно поэтому публиковать его песни было не так опасно, как публиковать произведения Феникса. И это, видимо, связано не только с относительной молодостью Голубя и солидным статусом Феникса... Есть все основания утверждать, что даже одна строка Феникса могла выдать его с головой и свести на нет все ухищрения тех, кто с риском для жизни о нем рассказывал. Поэтому мы так и не увидели ни одной строки Феникса.
Подводя итог вышесказанному, отметим, что только в одной честеровской книге мы нашли столько материала для создания портретов главных героев, что могли бы уже сейчас назвать их имена... Но мы пока еще не знаем даты смерти Феникса и Голубя — мы только предположили, что Голубь мог уйти из жизни в 1615 году, а Феникс — в 1605. Мы отдаем себе отчет в том, что пока это только голые логические выкладки, однако и для них находятся косвенные подтверждения. Одно из них содержится в книге И. Гилилова, цитируем:
«Некоторые факты, требующие дальнейших исследований, позволяют предположить, что в 1605—1606 годах основная часть поэмы Честера (без дополнительных стихотворений самого Честера и других поэтов — то есть без всяких указаний на смерть Голубя и Феникса) была в виде рукописи или списка известна его друзьям».
Видимо, тогда, в 1605 году, честеровские друзья еще не придумали всей системы шифровки, которая позволила бы рассказать о трагической судьбе двух великих поэтов, один из которых еще был жив, и было неясно сможет ли он один продолжить дело двоих. Но и то, уже созданое Фениксом и Голубем, видимо, было так прекрасно, что хотелось поведать хотя бы о безопасном... например, о сказочной истории, рисующей спасение Феникса, о его полете над странами и городами, об истории (короля Артура), о растениях, минералах, животных, змеях... Все это имело отношение к Фениксу — а какое? Может быть, в дальнейшем мы это поймем и поразимся — неужели все оказалось таким простым? Где были наши глаза и уши?
Даже те данные, которые имеются в распоряжении неангажированного исследователя, заинтересованного в поиске ответа на «шекспировский вопрос», позволяют реконструировать ход событий, приведший к появлению Великого Барда как «литературного проекта».
Он появился на свет примерно в 1593 году. Именно тогда вышла в свет поэма «Венера и Адонис».
Ее появлению, как мы поняли из честеровского сборника, предшествовало что-то, связанное с вхождением в преобразующий «Огонь». Ничто не мешает нам предположить, что было это в 1592 году. Видимо, тогда Феникс посетил Юпитера и получил благословение на совместный труд в уединении с Голубем. А мастер поэтического слова Голубь к тому времени уже несколько лет пребывал в Книге Смерти.
Не означает ли это, что какой-то великий поэт, объявленный мертвым, оставался при этом живым?
Много, слишком много было в Англии шекспировского времени людей, которые знали лишь одного величайшего поэта, умершего несколько лет назад, и с помпой похороненного в церкви св. Павла в Лондоне. Этого поэта звали Филип Сидни.
Мог ли он быть живущим одновременно с творящим с 1593 по 1615 год Шекспиром? Мог! Если похороны его были инсценированными. То есть если он был просто «записан в Книге Смерти», но на самом деле пребывал в жизни — разумеется, под другим именем.
Впрочем, при жизни Сидни не публиковался. Но если все (товарищи по перу) знали, что он — великий поэт, значит, он публиковался под другим именем? Под каким же? И где?
Участники честеровского сборника называют записанного в Книге Смерти Голубем лишь потому, что не могут назвать его подлинного имени литературного! Ясное дело, обычным читателям неиздающийся поэт Филип Сидни неизвестен, а гражданина Сидни они с почестями похоронили в 1586 году! Следовательно, гражданин Сидни не мог в 1593 году, даже скрывшись под именем Шекспира, издать поэму «Венера и Адонис». А тем более впоследствии писать сонеты, комедии и трагедии. Но, умерев как человек (о чем осталась запись в церковных книгах), он мог продолжать жить как поэт. Это преображение и зафиксировали участники честеровского сборника. Причем преображение произошло по благословению свыше. А преображение после смерти — равносильно рождению, то есть приобретению нового литературного имени. Поэтому биологическая дата рождения «преображенного» неважна — и ее следует скрывать тщательно, ибо именно она может выдать «покойника», разоблачить «живой труп».
Этот сюжет, собственно, и описан в сборнике Роберта Честера.
Как и почему могло это произойти, рассказал нам сам Шекспир.
В дальнейшем нашем повествовании мы покажем, как искусно он это сделал. Точнее, это сделали они — два великих творца! Действительно, великих — и известных нам именно благодаря своему немеркнущему величию под своими собственными именами и литературными псевдонимами.
Остается задать самим себе главный и самый неприятный вопрос — какими причинами можно объяснить официально признанную инсценировку смерти? Если это было в случае с Филипом Сидни, дата смерти которого известна, и в случае с Фениксом, «биологическая» дата смерти-преображения которого неизвестна?
Объяснение этому существует — и впоследствии мы его приведем.
Пока же скажем ещё одно слово о честеровском сборнике.
Мы не напрасно его читали! И ты, уважаемый читатель, не напрасно тратил время, погружаясь в многословные восторги и дифирамбы, пытаясь вникнуть в умышленную путаницу в «половой» принадлежности героев и сконструировать их черты...
Среди множества персонажей, уже мелькнувших перед вашими глазами, был и тот, кого мы искали...
10. НАШ АНГЛИЙСКИЙ ТЕРЕНЦИЙ
Выстраивая нашу гипотезу, помогающую «разоблачить» Шекспира, то есть осмыслить грандиозный литературный проект, названный его именем, мы должны еще раз повторить. Мы фактов не измышляем. Факты мы извлекаем из трудов, оказавшихся в нашем распоряжении, однако трактовку этим фактам даем нетривиальную.
Делаем мы это не потому, что хотим дискредитировать исследователей «шекспировского вопроса» — вовсе нет! Каждый из них внес свой вклад в добычу полезной для нас информации, за что мы изъявляем им нашу глубочайшую признательность. Но ограничиться существующими трактовками мы не можем не только в силу того, что они оказались бесплодными — и неразгаданная судьба Великого Барда ясно и недвусмысленно говорит о том, что исследователи оказались в тупике или в тупиках, но и потому, что, на наш взгляд, есть возможность придать известным многочисленным и разрозненным фактам иное звучание и потому прочитать и истолковать нам известное другим образом.
Строгие исследователи скажут нам, что мы не почтительно относимся к авторитетам и пренебрегаем добытым знанием.
На это мы ответим, что из всего массива знаний, добытых шекспироведами, к твердо и достоверно установленным фактам можно отнести лишь ничтожную часть. Все прочее — фактоиды. То есть некие авторитетные мнения, принятые шекспироведческим сообществом за «факт», то есть наиболее предпочтительное объяснение.
А поскольку мы не претендуем на внесение научного вклада в шекспироведение и не стремимся обзавестись научными степенями, то позволим себе пренебречь авторитетными суждениями, сколь бы авторитетными они ни были. Мы будем опираться только на факты. И соединять их своей собственной логикой.
Судя по всему, инициаторы и авторы Шекспировского проекта, лишая нас точной информации, именно на логику и рассчитывали. В самом деле, если они надеялись, что потомки разгадают тайну Шекспира, и при этом не сообщали абсолютно ничего, что могло бы привести к желанному результату, никаких конкретных дат, никаких конкретных имен! — то ведь, надо думать, они считали, что в свете официальных, известных фактов найдется кто-нибудь, кто сможет прочесть смысл сказанного! Недаром именно в шекспировские времена и никто иной, как Фрэнсис Бэкон, оставил нам бессмертную максиму: «Истина — дочь Времени, а не Авторитета».
Но даже Бэкон не смог предвидеть того, как кардинально изменится мир! Как быстро исчезнут смыслы, которыми оперировали его современники! Во всяком случае — исчезнут из широкого употребления, из науки, системы образования, интеллектуального пространства... И люди новых времен уже будут смотреть на символы шекспировской эпохи, как смотрели французские ученые на иероглифы египетских пирамид. Вроде бы было известно, что существовал словарь Гораполлона, с помощью которого можно было извлечь смысл из иероглифов! Но оказывалось, что словарь этот не давал осмысленного перевода, — и пришлось гениальному Шампольону изобрести свой словарь, свой метод чтения... Мир изменился так, что навряд ли шекспироведы нашего времени лучше понимают Шекспира, чем Шампольон египтян, высекавших иероглифы на своих пирамидах.
Имея это в виду, продолжим наше логическое построение в поиске ответа на «шекспировский вопрос».
Итак, анализируя пьесы, которые приписаны Шекспиру (в «Великом Фолио»), мы обращаем внимание на то, что они делятся, в сущности, на две категории.
Первая — это комедии — веселые, искрометные, легкомысленные, основанные на итальянских байках-первоисточниках, на сюжетах, которые появились на свет либо на французском языке, либо на итальянском. Автора интересуют смешные совпадения, путаницы, неузнавания, переодевания.
Вторая — это трагедии, в том числе и исторические хроники. Мрачные, тяжелые, с множеством безысходных ситуаций, заставляющие главных героев сходить в могилу. Основы этих трагедий — исторические хроники и труды популярных историков. Автора трагедий интересуют вопросы престолонаследия, раздела царств, передачи короны из одних рук в другие, дворцовые интриги и перевороты.
Создается такое ощущение, что все созданное Шекспиром писали как будто два разных человека. Один легкомысленный, веселый шутник и балагур — Голубь, и согрешивший по беззаботности, и отличавшийся склонностью к крайностям в юности, и даже посмеивающийся не вовремя — когда надо было входить вместе с Фениксом в преображающий Огонь. Другой — Феникс, побывавший в преображающем Огне и вышедший из него, возрожденный для новой жизни, но не утерявший своей мрачности и по-прежнему погруженный в раздумья о природе власти и в исторические сюжеты.
Посмотрим на проблему Феникса—Голубя с другой стороны.
Если участники честеровекого сборника назвали своих героев именно этими птичьими именами, значит, вполне возможно, что в шекспировских произведениях существуют упоминания об этих персонажах, которые могут нам кое-что подсказать. Не прямо, конечно, а опять же в завуалированной форме.
Итак, Феникс, существо по своей онтологической природе — бесполое, а следовательно, не способное к деторождению, а значит, продлевающее свой род исключительно путем самовоспроизводства, то есть возрождения в Огне. По утверждению исследователей срок жизни Феникса — 532 года. Так что, исходя даже уже из этого, никак нельзя было, Фениксом называть привлекательную молодую женщину, влюбленную в Голубя.
В каких шекспировских произведениях упоминается Феникс? Это имя встречается в пьесах «Генрих VI», «Как вам это понравится», «Конец — делу венец», «Тимон Афинский», «Антоний и Клеопатра», «Цимбелин», «Буря».
В «Генрихе VI» Феникс — ожидаемый мститель.
В «Буре» Себастьян, потрясенный звуками музыки, доносящейся с небес, и другими чудесами, открывшимися на пустынном острове, восклицает, что теперь он готов верить ив существование мифических единорогов, и в Феникса, живущего в Аравии.
(Символ единорога тоже требует внимательного прочтения. Традиционно он считается символом безбрачия. Однако одним из водяных знаков, которые встречаются на бумаге честеровского сборника «Жертва любви» является именно единорог — причем с задними искривленными ногами.)
Кроме того, имя Феникс упоминается и в сонете ХIХ: «свирепое время сжигает Феникса в его крови».
Теперь посмотрим на образ Голубя, встречающийся в шекспировских произведениях. Он является нам в двенадцати пьесах, в первой поэме «Венера и Адонис» и в «Страстном пилигриме». Он всегда олицетворяет скромность, верность, невинность. Особенно важно для нас обратить внимание читателей на тот факт, что этот образ использован в «Гамлете». Безумная Офелия прерывает свою предсмертную песню неожиданным восклицанием: «Прощай, мой голубь!» К Гамлету ли относится это восклицание? Или к другому персонажу? Разговор на эту тему у нас еще впереди, и он даст нам возможность найти новые — и очень важные! — ориентиры для идентификации Голубя и Феникса.
Но самое любопытное, что мы приберегли напоследок, это то, что образ голубя и голубки — «неразлучной пары» — можно найти у Филипа Сидни в его «Аркадии графини Пембрук».
А поскольку это имя вновь и вновь попадает в поле нашего зрения, то мы просто обязаны внимательнее присмотреться к этой замечательной фигуре. Тем более что у нас уже мелькнула мысль о том, что ранняя — в 32 года! — смерть поэта была вынужденной инсценировкой, и последующее пребывание в райском уголке, на острове Пафос, он воспринимал как пребывание в могиле.
Придя к выводу, что сборник Роберта Честера «Жертва любви» вышел в свет в 1616 году, мы предположили, что сфальсифицированные на нем даты говорили лишь о том, что между смертью одного героя — Феникса (1605) и смертью другого героя — Голубя (1615) прошло десять лет.
В 1605 году, считаем мы, умер Эдуард де Вер, граф Оксфорд, с 1586 года находившийся на пенсии в своем уединенном имении.
В 1615 году умер Филип Сидни, объявленный мертвым в 1586 году.
Мы полагаем, что наследие этих двух авторов стало появляться в английской литературе, начиная с 1593 года, — и усилиями посвященных обрело немеркнущее имя Уильям Шекспир.
Есть ли подтверждения этому предположению? Вот небольшой эзопов сюжет, относящийся к 1610 году.
Именно тогда поэт и каллиграф, учитель наследного принца Джон Дэвис из Хирфорда включил в свою книгу «Бичевание глупости» эпиграмму «Нашему английскому Теренцию мистеру Уиллу Шекспиру». Мало кто из шекспироведов не ломал голову над этой эпиграммой.
Вслед за молвой тебя пою я для забавы, мой Уилл,
Иль не играл ты для забавы царственную роль,
Ты с королем как с равным говорил;
Король средь тех, кто ниже, чем король...
Фразу «Король средь тех, кто ниже» шекспироведы толкуют, как Бог на душу положит, ибо совершенно не представляют, о чем идет речь. Как мог Шакспер говорить с королем как с равным? Предполагается, что это что-то из сценической жизни актера Шакспера... Или на сцене играл героя, который по ходу пьесы встречался с королем, или сам играл роль короля — ведь сказано же: «играл ты для забавы царственную роль».
Этот случай показывает, как шекспироведение добывает свои «фактоиды». Ибо какие роли играл на сцене Шакспер и играл ли вообще — достоверно не известно.
Есть в эпиграмме и другие загадки. Например, заглавие. Почему в нем Шекспир сравнивается с Теренцием, крупнейшим римским комедиографом? Почему Шекспир не сравнивается с Сенекой? Ведь к тому времени уже поставлены и напечатаны «Гамлет» и «Король Лир», известны и ранние трагедии в количестве шести штук...
Шекспир не сравнивается и с Плавтом, не менее известным и популярным.
Присмотримся внимательнее к фигуре Теренция. Вот его биография. Жил во II веке до н. э. Имея прозвище Афр, попал в Рим в качестве раба и находился в услужении сенатора Теренция Лукана, который дал ему образование, а потом отпустил на волю, разрешив вольноотпущеннику взять свое родовое имя. После появления комедий Теренция его литературные соперники стали распространять слухи, что он является лишь подставным лицом, а подлинные авторы комедий — влиятельные патриции Сципион и Лелий, его покровители. Эти сведения, почерпнутые у Цицерона и Квинтилиана, имели в елизаветинское время широкое хождение; о них писали и английские историки.
Поэтому, избирая для Шекспира именно Теренция, Джон Дэвис, видимо, намекал на то, что он знает: «Шекспир» — подставное лицо, лишь маска. Так читают эту эпиграмму и шекспироведы-нестратфордианцы. Так ее читаем и мы, избирая на роль «патрициев» Эдуарда де Вера, графа Оксфорда и сэра Филипа Сидни.
В нашем случае, обращаясь к Уиллу Шекспиру, Джон Дэвис обращается к Филипу Сидни (Голубю), который еще жив, но с 1586 года числится в Книге Смерти. Эпиграмма вышла в свет в 1610 году, спустя пять лет после смерти Эдуарда де Вера, Феникса. Но объединивший двух творцов проект еще продолжался...
Из этой эпиграммы, которая по существу является дифирамбом, мы можем косвенно догадаться о том, что Филип Сидни, исполнявший дипломатические поручения, «богоподобный Филип», действительно мог встречаться в реальной жизни с королями. А может быть, иногда и грешил «самозванством», называл себя королем — помните, как нам честеровцы говорили, что в юности Голубь был склонен к крайностям, а Бен Джонсон говорил применительно к Голубю о грехе по беззаботности? «Можно грешить беззаботно — но безопасно никогда».
Эти же строки несут в себе еще одно важное свидетельство. 1610 год. Уже семь лет на английском престоле Яков. Джон Дэвис воспитывает его сына, учит каллиграфии. Следовательно, и Якову известно, кто скрывается за именем английского Теренция. Однако король не в силах изменить судьбу Голубя, Филипа Сидни. Есть основания думать, что Яков знал о печальной судьбе Сидни и до воцарения в Англии — не случайно в 1603 году графиня Мэри Пембрук, сестра Сидни, в записке, посланной Якову с приглашением его в Уилтон Хауз, сообщала при этом, что среди гостей находится человек по имени Шекспир (а тогда были еще живы оба, и Филип, и Эдуард!). Но ничто не изменилось в положении двух великих творцов.
Видимо, были силы, препятствующие легализации положения — и это те самые силы, которые воздействовали на английскую власть и при его предшественнице Елизавете. Елизавета смогла сохранить жизнь Филипу, но должна была объявить его мертвым и «похоронить» в соборе св. Павла. Мог ли Яков признать, что могила в соборе пуста? Лучшее, что он мог, видимо, сделать, это сохранить существующее положение вещей — пусть записанный в Книге Смерти, пусть в безвестности и в уединении, пусть под чужим именем-маской, но поэт продолжал жить и творить. Впрочем, имя-маска, псевдоним, не считалось чем-то из ряда вон выходящим — как мы видели и увидим еще, поэты весьма широко пользовались как английскими, так и латинскими псевдонимами.
Так что, думается, не случайно Джон Дэвис, воспитатель королевского наследника (что-то вроде Василия Жуковского) в книге «Бичевание глупости» поместил дифирамб Шекспиру... Это был жест дружеской поддержки, сердечный привет, посланный поверх глупых голов...
Поэтому, продолжая видеть за маской Шекспира двух, «патрициев» елизаветинско-якобианской эпохи, обратимся к судьбам претендентов, помня о том, как имеющиеся сведения сочетаются с шифрованной информацией, содержащейся в сборнике Роберта Честера «Жертва любви».
Официальные биографии обоих чрезвычайно любопытны и туманны. И вы сейчас в этом убедитесь.
11. БОГОПОДОБНЫЙ ФИЛИП СИДНИ
О величайшем поэте Филипе Сидни известно не так много. Мы воспользуемся существующими источниками по возможности кратко.
К концу XVI и началу XVII века относится расцвет английской ренессансной поэзии — и не только лирической, но и эпической. Следуя примеру поэтов «Плеяды», английские ревнители поэзии создали кружок, торжественно наименованный «Ареопагом».
Одним из наиболее талантливых участников «Ареопага» был Филип Сидни (1554—1586), человек разносторонних интересов и дарований, поднявший английскую гуманистическую поэзию на высокую степень совершенства. Он происходил из знатного рода, учился в Оксфорде, много путешествовал — был в Падуе, жил в Вене, Франкфурте, Праге, посетил Польшу и Италию, выполняя дипломатические поручения, был обласкан королевой Елизаветой, но навлек на себя ее немилость, посмев осудить жестокое обращение английских лендлордов с ирландскими крестьянами. В цветущем возрасте окончил он свои дни на поле брани.
О происхождении Филипа Сидни от королевы Елизаветы и испанского короля Филиппа II упоминают многие исследователи. Мы воспользуемся этой версией в своем исследовании.
Подлинным манифестом новой школы явился трактат Сидни «Защита поэзии» (ок. 1584, напечатан в 1595 г.), во многом перекликающийся с трактатом Дю Белле «Защита и прославление французского языка». Только если противниками Дю Белле были ученые педанты; предпочитавшие латинский язык французскому, то Сидни счел своим долгом выступить на защиту поэзии (литературы), подвергавшейся нападкам со стороны благочестивых пуритан. Тем самым апология поэзии означала у Сидни апологию Ренессанса в сфере искусства и культуры. Вслед за древними эллинами Сидни призывает верить в то, что «поэты суть любимцы богов», что «высшее божество соизволило, при посредстве Гесиода и Гомера, под покровом баснословия ниспослать нам всяческое знание: риторику, философию естественную и нравственную и еще бесконечно многое». Вместе со Скалигером, автором известной в эпоху Возрождения «Поэтики» (1561), Сидни утверждает, что «ни одно философское учение не наставит вас, как стать честным человеком, лучше и скорее, чем чтение Вергилия». Короче говоря, поэзия — это надежная Школа мудрости и добродетели. С особым подъемом говорит Сидни о «поэзии героической», поскольку «героический поэт», прославляя доблесть, «великодушие и справедливость», пронизывает лучами поэзии «туманы трусости и мглу вожделений».
При каждом удобном случае Сидни обращается к авторитету и художественному опыту античных поэтов. Так, если нужно назвать имя литературного героя, способного оживить и воспитать человеческий дух, он без колебаний называет имя Энея, напоминая, «как вел он себя при гибели отечества, как спас престарелого отца и предметы богопочитания, как повиновался бессмертным, покидая Дидону», и т.д. Однако, преклоняясь перед античной литературой и горячо призывая черпать из этого источника, Сидни вовсе не хотел, чтобы английская поэзия утратила свою естественную самобытность. Он с благодарностью вспоминал о поэтических опытах Уайета и Сарри, высоко ценил поэтический гений Чосера и даже признавался («сознаюсь в собственном варварстве»), что ни разу не внимал старинной народной балладе о Перси и Дугласе без того, «чтобы сердце во мне не взыграло, как от трубного звука, а ведь поется она всего-навсего каким-нибудь слепцом-простолюдином, чей голос столь же груб, сколь слог неотделан». Впрочем, тут же ученый-гуманист замечает, что названная песня производила бы гораздо большее впечатление, «будучи изукрашена пышным витийством Пиндара». На этом основании Сидни критически относится к английской народной драме дошекспировского периода, утверждая, что драму следует подчинять строгим аристотелевским правилам. Как известно, английская ренессансная драма в период своего расцвета не пошла по пути, который намечал Сидни.
Что касается самого Сидни, то его лучшие образцы далеки от пышного пиндарического витийства. Подобно Ронсару, Сидни тяготеет к ясному, завершенному поэтическому рисунку. Высокого художественного совершенства достигает он в разработке сонетной формы. Его любовные сонеты (цикл «Астрофил и Стелла», 1580—1584, напечатан в 1591 году) имели заслуженный успех (Астрофил означает влюбленный в звезды, Стелла — звезда). Именно благодаря Сидни сонет стал излюбленной формой в английской ренессансной лирике. В стихотворениях Сидни воскресают античные мифы («Филомела», «Амура, Зевса, Марса Феб судил»). Подчас Сидни перекликается с Петраркой и поэтами Плеяды, а иногда решительным жестом отбрасывает от себя весь книжный груз. Так, в I сонете цикла «Пыл искренней любви я мнил излить стихом...» он сообщает, что в чужих творениях тщетно искал слова, которые могли бы тронуть красавицу. «Глупец, — был Музы глас, — глянь в сердце и пиши».
Перу Сидни принадлежит также неоконченный пасторальный роман «Аркадия», напечатанный в 1590 году. Как и другие произведения этого рода, он написан в очень условной манере. Буря на море, любовные истории, переодевания и прочие приключения и, наконец, благополучная развязка составляют содержание романа, действие которого происходит в легендарной Аркадии. В прозаический текст вкраплено множество стихотворений, подчас весьма изысканных, написанных в самых разнообразных размерах и формах античного и итальянского происхождения (сапфические строфы, гекзаметры, терцины, секстины, октавы и пр.).
Сведения о смерти Сидни крайне противоречивы. В одних источниках говорят, что Сидни погиб на поле брани, имея, вероятно, в виду его пребывание в английских войсках в Нидерландах, где он действительно воевал — но много ранее. Другие источники сообщают, что последние годы он провел в имении Пембруков (с сестрой Мэри) и очень страдал от ран, в результате которых и скончался.
12. ЛЕВ, ПОТРЯСАЮЩИЙ КОПЬЕМ
«Эдуард де Вер, восходящий к потомкам известного старинного рода, вел достаточно авантюристическую жизнь и получил образование и воспитание, присущее людям его класса. Блестящий ездок верхом, бакалавр Кембриджского университета, участник одной из юридических корпораций Лондона. Рано лишившийся отца, он находился под опекой лорда-казначея Уильяма Сесила, на дочери которого женился в 21 год. Путешествуя по Европе, долгое время жил в Италии, бывал в Германии, возвращаясь, оказался жертвой пиратов. Вскоре после его отъезда в путешествие его жена Анна родила ребенка, которого он, вернувшись, не признал своим. Фальшивое обвинение в неверности жены — одно из излюбленных в драмах Шекспира („Все хорошо, что хорошо кончается", "Зимняя сказка", "Отелло").
(Здесь следует добавить, что граф Оксфорд относился к так называемым "детям государства" — то есть отпрыскам аристократических фамилий, рано осиротевших. Их брал под опеку королевский министр лорд Берли, который не только руководил английской разведкой, но и являлся попечителем-покровителем (ректором) Кембриджского университета. Поэтому упоминаемое в 124 сонете Шекспира "the child of state" — дитя государства, приобретает некий дополнительный смысл. Кроме графа Оксфорда этот статус имели Эссекс, Саутгемптон, Бедфорд, Рэтленд.)
После расставания с женой де Вер имел связь с известной дамой, друг которой нападал на придворного и даже ранил его на дуэли, что привело к многочисленным уличным схваткам между двумя семьями, пока королева не пригрозила всех посадить в тюрьму (сюжет из „Ромео и Джульетты").
Де Вер очень интересовался театром и поэзией и даже написал несколько пьес и стихов под своим собственным именем. Литераторы считают сохранившиеся произведения придворного приличными, но, конечно же, ниже уровня Шекспира. И тут открывается еще одно удивительное происшествие — назначение королевской пенсии тридцатишестилетнему де Веру, которую и выплачивали ему, ничего не требуя взамен. Известно, что после столь щедрого дара аристократ не написал больше ни одной строчки, а вот Шекспир именно в последующий период стал создавать одно за другим лучшие свои произведения. Де Вер удалился от двора, стал почти незаметным и восемнадцать лет до своей смерти провел в затворничестве. При анализе написанного Шекспиром там можно разыскать многочисленных персонажей, встречавшихся в жизни именно де Вера.
Скрывая свое авторство, придворный избегал множества неприятностей в обществе, которое хорошо его знало, а может быть, это было условием, предложенным королевой Елизаветой... Майкл Х.Харт считает, что собрание сочинений, отмеченное именем, ставшим всемирно известным, было ничем иным, как мистификацией семьи де Вера, решившей собрать вместе все созданное втайне от общества. К тому времени, когда сочинили первую биографию Шекспира (1709 г.), все участники этой мистификации были уже мертвы, и раскрыть игру никто не мог».
Имя Эдуарда де Вера, как основного претендента на титул создателя шекспировского наследия, получило больше всего сторонников в XX веке.
В 1920 году английский профессор Томас Луни, опубликовал, предприняв предварительно особые меры предосторожности, результаты своих длительных исследований проблемы шекспировского авторства. Изучая «Венецианского купца», Луни пришел к твердому убеждению, что автором пьесы мог быть только тот человек, который знал Италию не по чужим рассказам и книгам, а по личным впечатлениям, то есть Уильям Шекспир был в Италии. Изучение других произведений укрепило его сомнения в истинности стратфордианского евангелия.
Из биографии Эдуарда де Вера достоверно известно, что он бывал в Германии и Италии.
Но говорит ли это о чем-то определенном? Ведь в этих странах бывали и другие шекспировские современники!
...Поэзия Эдуарда де Вера, графа Оксфорда, чьи стихи несколько раз публиковались под его собственным именем, привлекла внимание Луни сходством с «Венерой" и Адонисом».
Гербовый щит Оксфорда венчало изображение Льва, потрясающего сломанным копьем.
Думаем, что у нас есть основания добавить к этим скудным данным еще несколько штрихов.
Эдуард де Вер, бакалавр Кембриджского университета, учился там с 1564 по 1567 год, В шекспировское время юноши отправлялись в университет в 14 лет. После трехгодичного курса они получали степень бакалавра. Для того чтобы получить степень магистра, он должен был проучиться еще три года. Эдуард де Вер получил степень магистра в Оксфордском университете — с 1567 по 1570 год. Было ему двадцать лет. Именно тогда он, судя по всему, вернулся в Лондон и вращался в придворных кругах. Причем в самых высших эшелонах власти. Ухаживал за дочерью всесильного Уильяма Сесила (впоследствии — лорд Берли), который был не только первым министром Елизаветы Английской, но и руководителем английской разведки. Ухаживания завершились свадьбой.
Однако после свадьбы, вполне возможно что сразу же, Эдуарду де Веру пришлось из Англии уехать. Может быть, тесть услал его специально — под видом выполнения какого-то задания. Или для того, чтобы прикрыть «грех» дочери. Но все историки единодушно утверждают: вернувшись в Англию, де Вер ребенка жены Анны своим не признал. Супружество завершилось разводом. Датировать эти события мы можем 1571—1572 годом.
Известно, что в 1578 году граф Оксфорд побывал в Кембридже (ему 28 лет), где его принимали с почестями. Гэбриэл Харви в своем выступлении в Кембриджском университете превозносит литературные успехи графа, но просит его отложить на время перо и обратить свои таланты и мужество на защиту Англии от ее врагов. При этом Харви употребляет латинское выражение «vultus tela vibrat» — облик потрясающего копьем, что и есть по-английски Шекспир. Неясно, почему столь высоко оцениваются литературные победы графа — вроде бы он ничего выдающегося еще не создал. Однако спустя двадцать лет, в 1598 году, Ф. Мерее, ведший театральную летопись Англии, засвидетельствовал, что граф Оксфорд относится к лучшим английским авторам комедий. Это авторитетное свидетельство (Мерее оставил и список шекспировских пьес на 1598 год) вызывает недоумение — пьески, приписываемые графу Оксфорду, весьма и весьма заурядны. Авторитет графа Оксфорда кажется несоразмерным его реальным литературным достижениям. А если прибавить к этому, что многие писатели посвящали ему свои книги... А не менее известные Джон Лили и Энтони Манди были его секретарями... И в театральном мире граф считался покровителем Мельпомены...
При этом, расставшись с первой женой (дочерью лорда Берли) и не признав ее ребенка, он женился еще раз, имел детей законных, а также внебрачных — от любовниц.
Для тех шекспироведов, которые трактуют образы честеровского сборника исключительно плоским образом, усматривая в Духовном Браке лишь платонические отношения супружеской пары, граф Оксфорд претендентом на авторство Шекспировского проекта быть не может именно из-за огромного количества беспорядочных сексуальных связей и внушительного потомства. Кроме того, как и в случае с Шакспером, рукописей Оксфорда не осталось. Оксфордианцы предпринимали попытки отождествить ставившиеся в 1576—1590 годах пьесы («Тимон Афинский», «Тит Андроник», «Цимбелин») с шедеврами шекспировского канона, чтобы сблизить их датировку с годами жизни Оксфорда. Он умер в 1604 году... Но что делать с пьесами шекспировского канона, в которых явно прослеживаются аллюзии с событиями 1605—1610 годов? Стратфордианцы справедливо указывают на слабость оксфордианской гипотезы. Мы — поминавшийся выше Ф. Мерее назвал в 1598 году Оксфорда лучшим из комедиографов! Но ни слова не говорил о трагедиях на тему древней истории!
13. ВСЕ ДОРОГИ ВЕДУТ В ПАДУЮ
Обратил ли ты внимание, уважаемый читатель, на ту любопытную мифологию, которая сложилась в общественном историко-литературном сознании к нашему времени и прочно утвердилась в умах?
Историки литературы преспокойно сообщают нам, что «богоподобный» поэт Филип Сидни, занимавшийся дипломатией, а затем воевавший в Нидерландах, как-то между делом, почти не участвуя в литературной жизни, создал прекрасные произведения и удостоился высочайших похвал, внимания короны и даже похорон по высшему разряду в соборе св. Павла.
Не многим лучше и граф Оксфорд. Он, правда, получил хорошее образование, но далее занимался любовными похождениями, путешествиями, кое-что пописывал и удостоился отзыва от квалифицированного современника как лучший автор комедий.
Если Сидни имел представление о современной ему французской литературе и почитывал Дю Белле и «Поэтику» (1561) Скалигера, то граф Оксфорд вообще неизвестно что читал... Общался только с английскими поэтами, которых сам Сидни считал провинциальными по сравнению с европейскими. Ну примерно так, как если бы Пушкин общался только с поэтами, проживавшими в Псковской губернии.
А между тем особенно оксфордианцам следовало бы задуматься, если они отождествляют Шекспира и Эдуарда де Вера — откуда граф Оксфорд мог бы в «Гамлете» взять Розенкранца и Гильденстерна? То есть он должен был лично знать — как установлено, реальных! — студентов, учившихся в Падуе! Если иметь в виду, что Розенкранц и Гильденстерн, реальные датчане, учились одновременно с графом Рэтлендом, который был внесен в списки студентов Падуанского университета 28 марта 1596 года, то следует рассмотреть возможные объяснения.
Первое. Граф Рэтленд, не закончив обучение в Падуе, вернулся в Лондон и имел возможность рассказать графу Оксфорду — который, напомним, жид в своем уединенном поместье на пенсию! — о своей студенческой жизни... И о своих однокашниках-датчанах. А «переимчивый» Оксфорд не замедлил вставить колоритные фигурки в «Гамлета».
Второе. Граф Оксфорд сам имел отношение к Падуанскому университету. Может быть, закончил его в 1570 году, то есть за 26 лет до приезда туда графа Рэтленда. И тогда он мог знать и Рэтленда, и датчан. Но при одном условии. Если он сам в то время — а ему было уже 46 — являлся там одним из преподавателей.
Есть еще один вариант: в годы юности Оксфорда в Падуе он учился с «отцами» гамлетовских датчан.
Кажется, «пенсионное» затворничество графа Оксфорда, принятое на веру шекспироведами, говорит против таких предположений. Однако мы договорились не принимать ничего на веру, а потому возьмем на себя смелость утверждать, что официальная формулировка «назначена пенсия и отправлен в свое имение» была ничем иным, как попыткой скрыть истинный род деятельности графа Оксфорда. То есть современники действительно почти не видели графа; изредка он появлялся при дворе... Но это вовсе не означает, что он должен был предаваться английской «обломовщине». Тем более что такое сибаритство никак не сочетается с его деятельным и буйным характером.
И Оксфорд, и Рэтленд были «детьми государства». Мальчики из знатных семей, рано оставшиеся без отцов, оказались под опекой английской короны. И в 1564 году, когда Эдуард де Вер поступал в Кембридж, и в 1587, когда туда отправился Рэтленд, решение об этом принимал первый министр королевы Елизаветы.
Поскольку одиннадцатилетний Роджер, видимо, еще не был готов к получению высшего образования, то требовалась необходимая подготовка — и мальчик сначала учился в колледже Королевы. Только через два года он был переведен в колледж тела Христова, в котором и проучился следующие три года. После окончания бакалавриата шеф английской разведки и первый министр в одном лице решил отправить Рэтленда в так называемое путешествие ло континенту (о чем и уведомил в 1594 году
его вдовствующую мать — сын, видимо, находился при ней, она умерла весной 1595 года). Это путешествие, длившееся с октября 1595 по март 1596 года, закончилось поступлением в Падуанский университет.
Каким путем ехал в Падую Роджер Мэннерс, 5-й граф Рэтленд?
Первым пунктом на континенте был голландский порт Флашинг, сданный в аренду англичанам в обмен на английскую помощь в войне с Испанией. Губернатором Флашинга был Роберт Сидни, брат Филипа (с 1586 года объявленного мертвым). Роберт (тоже поэт), встретившийся с девятнадцатилетним юношей, высоко оценил его интеллектуальные способности. А в багаже юноши были «Полезные наставления», написанные Фрэнсисом Бэконом.
Из Голландии Рэтленд отправляется в Германию. В начале февраля он находится в Гейдельберге, где, видимо, знакомится с известным университетом. 24 февраля Рэтленд должен был (видимо, по расписанию) прибыть в Италию. Однако он задерживается — и от доктора Хоукинса, находившегося в Венеции, в Англию, в адрес Энтони Бэкона уходит соответствующая депеша.
Впоследствии Рэтленд все-таки через Бреннерский перевал попадает в Италию, и первый город, встреченный им на пути, — Верона (в Вероне действуют герои «Двух веронцев» и «Ромео и Джульетты»). А в конце марта — Рэтленд уже в списках студентов Падуанского университета.
Какие же выводы можно сделать из имеющихся по делу Рэтленда фактов?
Первый. «Дети государства», опекаемые шефом английской разведки, направлялись учиться в европейские университеты. В частности, в Падую. Их маршрут был заранее известен и утвержден свыше. Их передвижение было рассчитано по дням и часам. В определенных точках находились люди, которые отслеживали перемещение юношей. Они в случае нештатных ситуаций отправляли в Лондон депеши.
Судя по всему, «дети государства» (агенты протестантской Англии) должны были скрывать от соотечественников свое обучение в католических университетах. В то же время известно, что сами католические университеты, с особой охотой принимали для обучения детей протестантских аристократов, надеясь переманить их в лоно католицизма или завербовать в свои осведомители.
Однако в самой Англии публично нельзя было признаваться в том, что учишься, допустим, в Падуе. Маршрут абитуриента пролегал через Германию, где в то время уже существовали протестантские образовательные учреждения. В частности, в Гейдельберге и Виттенберге. Там абитуриент делал остановку для ознакомления с германскими реалиями и людьми, чтобы на родине можно было поддерживать «легенду».
Имея в виду отлаженность механизмов любой разведки, орудием которой становились «дети государства», мы вспомним Энтони Манди, направленного Уолсингемом в римский Английский колледж еще в 1578 году. Там же учился и Марло, другой агент английской разведки.
Мы можем с большой долей вероятности полагать, что путем Рэтленда — через Флашинг в Падую — ранее него прошли Эдуард де Вер и Филип Сидни.
Если это было так и если Эдуард де Вер, числившийся в 1596 году пенсионером-затворником, преподавал в Падуе и знал Рэтленда и его однокашников Гильденстерна и Розенкранца, тогда мы можем совершенно по-другому взглянуть на пребывание двух зловеще-забавных персонажей в «Гамлете».
Гамлет и его старший друг Горацио якобы имеют отношение к университету в Виттенберге. Так, во всяком случае, должны думать английские актеры, читатели и зрители. И они — а следом за ними и все остальные! — так и думали, пока шекспироведы не нашли документов, удостоверяющих студенчество датчан — именно в падуанских архивах! Глупо было бы искать в этих архивах свидетельства об учебе Гамлета или Горацио. Ведь оба эти имени — всего лишь псевдонимы, хотя, возможно, со значением. Гамлет (или Амлет) — изначально персонаж старинной датской литературы, приписанный чуть ли не к такой же древности, как король Лир. О причинах именования Горацио мы поговорим позже. Не установлено также, что в Падуе учились Филип Сидни и Эдуард де Вер. Но, если исключить из претендентов на авторство Рэтленда (а мы его исключаем однозначно!), то кто-то же должен был быть в Падуе одновременно с гамлетовскими датчанами-соглядатаями! Или Филип! Или Эдуард!
Особо следует отметить, что и в архивах Виттенбергского университета не осталось документов, доказывающих нам, что там учились Розенкранц и Гильденстерн, Гамлет, Горацио, граф Оксфорд и Филип Сидни.
«Дети государства», с помощью главы английской разведки попадавшие в католический университет в Падуе, думается, не только были «под колпаком» местных резидентов, славших донесения в Лондон. Мы должны, развивая свою мысль до конца, согласиться с допущением, что засланные в логово врага юноши должны были получить другие имена и документы. В таком случае они пребывали в Падуе как правоверные католики и могли рассчитывать на внедрение в среду, которая не оставляла попыток восстановить католицизм в Англии и засылала туда своих агентов, стремящихся составить заговоры и свергнуть Елизавету с престола. Удачное внедрение в католическую среду и карьерный рост могли приблизить английского резидента из «детей государства» к главному источнику опасности — к Риму, к руководству Ватикана, к генералам монашеских орденов — особенно иезуитского.
Таким образом, мы должны прийти к выводу, что если Филип Сидни и Эдуард де Вер и учились в Падуанском университете, то учились они там под другими именами. Шекспир назвал их Гамлетом и Горацио. Но, кажется, еще никто из исследователей не попытался найти аналоги этих псевдонимов в списках студентов Падуи.
Падуя! Для образованного англичанина конца XVI века это была подлинная Мекка. Особенно славился этот университет своими учеными в области медицины и права. А «падуанская латынь» ценилась в Европе выше всех прочих.
О Падуе говорится и в шекспировских пьесах, прежде всего — в «Укрощении строптивой». Пьеса, входящая в шекспировский канон, впервые появилась только в «Великом Фолио» (1623 год). Но англичанам за двадцать лет до «Фолио» она была известна — аналогичная пьеса была напечатана в 1594 году (за два года до приезда в Падую Рэтленда) — и действие пьесы происходило... в Афинах... В 1623 году читатели «Великого Фолио» увидели тот же сюжет и ту же героиню Катарину, но пьеса была переписана полностью, действие перенесено в Падую и все имена заменены на итальянские.
С Падуанским университетом связаны имена Помпонацци и Везалия, Галилео Галилея и Джордано Бруно.
В дальнейшем мы увидим, что к этим замечательным именам можно присоединить еще несколько великих фамилий, сведения об альмаматер которых считаются утраченными.
А пока рассмотрим судьбу еще одного персонажа из категории «детей государства» — персонажа, которого значительная часть шекспироведов прочит на роль носителя маски Шекспира. Это Кристофер Марло.
14. ЗА ЧТО БЫЛ УБИТ КРИСТОФЕР МАРЛО?
Нет сомнения, что Кристофер Марло был связан каким-то образом с Шекспировским проектом — но в каком качестве он там присутствовал? Ответа за этот вопрос не существует. А между тем, имея в виду особый статус юноши, следовало бы рассмотреть не только фантастические варианты, но и более реалистичные, связанные с конкретной исторической обстановкой елизаветинской эпохи.
Поэтому вчитаемся в биографию Кристофера, такой, какой ее видит Альфред Барков, независимый исследователь из Киева.
Считается, что Марло родился в феврале 1564 года в Кентербери в семье сапожника, ушел из жизни на тридцатом году (столько же было и Гамлету, когда он «исчез» из фабулы); в январе 1579 года поступил в Королевскую школу в Кентербери; в следующем году он — студент Кембриджского университета (колледж «Корпус Кристи»).
Получив в 1584 году степень бакалавра, продолжил учебу, однако ему было отказано в присвоении степени магистра на том основании, что он отлучался из колледжа. Сохранился подлинник письма ректору за подписью минимум четырех членов Тайного Совета королевы; в письме разъяснялось, что отлучки Марло были вызваны служением государству и что королева будет недовольна, если Марло будет в чем-то ущемлен. Став магистром, Марло с 1587 года поселился в Лондоне и быстро приобрел славу поэта, драматурга и атеиста. Об атеизме донес в Тайный Совет полицейский агент Ричард Бэйнс; это же подтвердил под пытками и писатель Томас Кид, 18 мая 1593 года был издан ордер на арест Марло; за преступления, которые ему инкриминировались, поэту грозила верная смерть — четвертованием, утоплением или отсечением головы. Однако в отличие от Кида, содержавшегося в тюрьме и обвинявшегося в гораздо менее тяжких преступлениях, на период разбирательства Марло был отпущен под подписку. 30 мая, во время отдыха в портовом городе Дептфорде, ударом кинжала в лицо он был убит одним из своих приятелей, Ингрэмом Фрайзером. Марловианцы настаивают на том, что убийство было фиктивным и что для спасения Марло от смертной казни он был тайно переправлен на континент. Существует достаточно обоснованная версия, что после своей «смерти» Марло проживал во Франции под именем Le Doux, занимался разведывательной деятельностью в пользу Англии и в конце девяностых годов даже проживал в одной семье в графстве Рэтленд. Английские исследователи A.D.Wraight и Peter Farey довольно глубоко проработали этот вопрос и считают его доказанным, хотя из личной переписки г-на Гилилова с г-ном Farey следует, что данных, которые обладали бы свойствами факта, нет. (Версия зиждется на сравнении почерков обеих персон — в них, просматриваются аналогичные начертания нескольких (!) букв.)
Какие обстоятельства жизни Марло заставляют нас задуматься?
Во-первых, скудость данных о его родителях. Скорее всего, он воспитывался в семье священника, но родители у него были другие. Их имен мы не знаем.
В 1584 году, когда юноше было двадцать лет, то есть, в сущности, он должен был быть магистром, — он только получает степень бакалавра, хотя пребывает в Кембридже якобы с 1579 года. Но именно в 1584 году ему отказывают в получении степени магистра, и он становится лишь бакалавром. Требуется специальное ходатайство двора, чтобы разрешить ситуацию. Руководство Кембриджа должно принять во внимание, что отлучки (то есть, видимо, многолетнее отсутствие) Кристофера связаны со служением государству. Указывается также, что в образовании Кристофера заинтересована королева. Марло заканчивает Кембридж в 1587 году — именно тогда, в 23 года (а не в двадцать, как рядовые студенты), он становится магистром.
Шекспироведы, считающие смерть Марло в 1593 году инсценированной и предполагающие, что впоследствии именно Марло творил под именем Шекспира, находят в шекспировском наследии намеки на некоторые факты биографии поэта.
В частности, в «Гамлете» шут Йорик, не лежащий в своей могиле, шут с университетским образованием, читается как рефлексия на тему Марло. Соответственно, и все остальные шуты, разбросанные в шекспировских пьесах, вырастают до гигантских размеров.
Есть и другие «фактоиды», с помощью которых исследователи пытаются отождествить Марло и Шекспира.
Мы же хотим обратить внимание наших читателей на факт, который находится на периферии внимания шекспироведов, но в рамках нашего предположения Сидни—Голубь и Оксфорд—Феникс, приобретающий особое значение.
Мы предположили, что и Сидни и Оксфорд входили в английскую резидентиру в Европе. Очевидно, поручения такого же «дипломатического» характера, служа государству, выполнял и Кристофер Марло во время своих университетских отлучек, помешавших ему вовремя закончить обучение в Кембридже.
Заметим, что Марло, видимо, отсутствовал на лекциях какой-то значительный период до 1584 года. Где же пребывало двадцатилетнее «дитя государства», и почему в Кембридже отказались присвоить ему степень магистра?
Этому может быть только одно логическое объяснение.
Получив степень бакалавра в Кембридже еще до отъезда в Европу, видимо, традиционным для всех «детей государства» маршрутом Флашинг—Гейдельберг—Верона—Падуя, он, отучившись в европейском университете сколько положено, вернулся на родину. Судя по тому, что он требовал в Кембридже степень магистра, он им был и хотел легализовать свое положение. Однако английские спецслужбы не могли этого допустить — признать, что он учился в Падуе они не могли, видимо, потому, что пребывал он там под чужим именем и по чужим документам. Единственный путь легального признания Марло в качестве магистра был только один — проучиться положенные три года. Что, как мы видим, и произошло.
Как же объяснить страстное желание Кристофера Марло получить степень магистра на свое имя? Объяснение может быть только одно — видимо, юноша во время пребывания в Европе (в Падуе?) был разоблачен. Продолжать свою карьеру под именем резидента он не мог. Поэтому ему ничего не оставалось, как вернуться в Англию и продолжить свою официальную биографию.
Разумеется, изложенное выше является лишь логическим выводом из суммы обстоятельств, доступных нашему исследованию. Старшие товарищи-резиденты Марло — Сидни и Оксфорд, как «дети государства», тоже, вероятно, внедрялись в Европу лордом Берли, шефом английской разведки, и в Европе бывали не под своими именами. Однако какие-то события, произошедшие в 1585—1586 году, привели и их обоих в положение, когда они должны были сойти со сцены,— как и Марло в 1584 году.
И они сошли. В 1586 году якобы умер на поле брани 32-летний Сидни. В том же 1586 году 36-летний Оксфорд был осчастливлен персональной пенсией и отправлен с глаз долой в свое уединенное имение. Оба исчезли из официальной жизни Англии и, естественно, не могли уже «светиться» в Европе.
Достойно внимания то, что изменения в судьбах Сидни и Оксфорда произошли вскоре после возвращения в Кембридж Кристофера Марло.
Посмотрим, как развивались события дальше.
В 1584 году Марло-переросток продолжает учиться в Кембридже.
В 1587 году, через год после изменений в судьбе Сидни и Оксфорда, он учебу заканчивает. И начинает вести бурную жизнь — пишет пьесы, пьянствует, повесничает, много разглагольствует в публичных местах. Видимо, юноша чувствует, наконец, себя свободным и счастливым человеком. Он окружен друзьями и собутыльниками. Он — рубаха-парень. Жить ему остается всего несколько лет...
В течение этих нескольких лет он пишет и ставит на сцене несколько своих пьес. Он популярен в лондонских литературных кругах, у него широчайший круг общения. Он, кажется, ничего и никого не боится. Во всяком случае, он позволяет себе в стране, в которой идет напряженная идеологическая борьба между католиками и протестантами, высказывания атеистического характера.
Лорд Берли получает соответствующий донос. Арестованный Томас Кид под пытками признает, что Марло действительно склонился к атеизму. Марло вызывается наверх — ему грозит смерть. Но, к удивлению нескольких поколений шекспироведов, Марло отпускается под подписку о невыезде. А спустя непродолжительное время — 12 дней! — агенты лорда Берли его убивают якобы в пьяной драке.
Как объяснить эти факты в свете наших предположений?
Этому есть одно логическое объяснение, которое мы изложим, пытаясь по-своему истолковать те же факты, которые известны и исследователям академического лагеря. Ведь и они не сомневаются в том, что Марло занимался шпионажем!
Кристофер Марло, которого лорд Берли пытался обычным путем внедрить в европейские католические круги, был разоблачен и вынужден вернуться в Англию. Однако он, видимо, не только сам провалился, но и был расколот и выдал других английских резидентов — в частности, выдал Сидни и бросил подозрение на Оксфорда. Выяснилось это только в 1585—1586 году, когда Марло зубрил в Кембридже магистерский курс. Видимо, лорд Берли не знал имени предателя. Но предпринять меры к спасению Сидни и Оксфорда он не замедлил.
Лорд Берли, шеф английской разведки, судя по всему, каким-то вполне определенным образом убедился в раскрытии легенды Филипа Сидни, итальянское (шпионское) имя которого нам неизвестно. Именно поэтому решено было Филипа Сидни «похоронить» — причём пышно, официально, в соборе св. Павла. Чтобы было множество свидетелей гроба, чтобы у вражеских лазутчиков не возникало сомнения, что разоблаченного резидента уже нет в живых. Пышность и помпезность похорон поэта наводят на мысль, что это театральное действо было рассчитано на зрителей определенного пошиба — на тайных католиков, которые, возможно, сотрудничали с католической резидентурой, на послов Испании, Венеции, Франции, на тайно проникших в страну иезуитов...
Однако, видимо, у лорда Берли не было точных данных о том, насколько предатель Филипа Сидни был осведомлен о других участниках английской шпионской сети. Сдал ли он графа Оксфорда, который тоже ездил по Европе под чужими документами? Не решаясь «похоронить» своего лучшего агента, лорд Берли просто отправил Эдуарда де Вера на пенсию, ничего не требуя взамен. Сидел ли граф Оксфорд 18 лет в своем имении? Мы очень в этом сомневаемся... Однако остается очевидным: лорд Берли сделал это, чтобы к моменту выхода из Кембриджа Кристофера Марло Эдуард де Вер ему на глаза больше не попадался.
А где же могли встречаться ранее Сидни, Оксфорд и Марло? Для того чтобы выстроить непротиворечивую версию, мы должны предположить, что в 1581—1584 годах, когда Марло «отлучался» из Кембриджа, то есть учился в Европе, в Риме, там же были и Сидни и Оксфорд. Только в этот период они могли встретиться... Вполне возможно, что именно Сидни (под неизвестным нам итальянским именем) курировал семнадцатилетнего Марло... Видимо, в окружении куратора Марло встречал и Эдуарда де Вера, тоже пребывавшего в Италии под чужим, итальянским, именем. Но если Сидни был официальным куратором Марло в шпионской сети елизаветинцев, то граф Оксфорд (старше Сидни на 4 года), скорее всего, был куратором самого Сидни — о чем Марло мог догадываться, но определенно знать не мог.
Теперь обратим внимание на слово «атеизм», которое мелькает применительно к Кристоферу Марло. Само собой разумеется, что слово это в XVI веке употреблялось совсем не в том значении, которое мы придаем ему сегодня. В устах лорда Берли слово «атеизм» означало лишь одно — отказ от англиканства, впадение в католичество. Писавший донос Бэйнс удостоверил отход Марло от официальной доктрины. Провокационный «атеизм» Марло заходил так далеко (по словам доносчика), что драматург восхвалял католические обряды и ставил под сомнение божественное происхождение Христа.
Как видим, магистр Кембриджского университета, выйдя в лондонскую литературную жизнь, вел откровенно провокационные разговоры прокатолического характера, пытаясь выявить (завербовать) для своих новых хозяев (в Риме) новых сторонников, на которых можно было бы опереться в случае вторжения Испании. Эта деятельность не укрылась от осведомителей лорда Берли. Получив донос, он арестовал совращенного, видимо, в католицизм Томаса Кида и под пыткой добился у него признания, что вербовкой занимался Марло.
Именно поэтому Томас Кид оказался в застенках — из него надо было вырвать имя католического агента, то есть перевербованного католиками английского шпиона. Имя было вырвано. Одновременно с этим, видимо, лорд Берли через своих многочисленных агентов на континенте пытался выяснить, кто же «сдал» Филипа Сидни? Мы предполагаем, что (во время своего фиктивного затворчества) на континенте побывал и граф Оксфорд... Видимо, его уже «пасли» и пытались тоже перевербовать... Видимо, в ходе этой всей тайной деятельности граф Оксфорд и добыл необходимые и достоверные доказательства того, что Кристофер Марло стал предателем.
Мог ли лорд Берли устроить официальный судебный процесс и официально и публично казнить предателя? Это было равносильно ликвидации всей английской резидентуры в Европе. Следовательно, становится понятным, почему молодой популярный драматург был отпущен под подписку о невыезде. Чтобы показать ему, что он по-прежнему находится в доверии и может ничего не опасаться. Одновременно с этим было дано задание трем агентам ликвидировать предателя. Это и произошло в портовом городке — и все обстоятельства происшествия, ставшие известными современникам и потомкам, красноречиво подтверждают реализацию стандартного «сценария», которым испокон веков и вплоть до нашего времени пользуются спецслужбы всех стран и народов.
30 мая 1593 года Ингрэм Фрайзер ударом ножа в лицо убил талантливого драматурга Кристофера Марло.
Для отвода глаз Фрайзер был арестован, но вскоре благополучно вернулся на свободу. Его подельники также не понесли никакого наказания.
Ликвидация предателя, само собой разумеется, широко не афишировалась. И в литературных кругах еще долго не знали, что жизнь драматурга прервал не несчастный случай, убийство по бытовухе, а возмездие.
Не знал имя литератора-Иуды, видимо, и «сданный» католическим спецслужбам Филип Сидни — как мы помним, пребывающий в могиле горя, загнанный олень, записанный в Книге Смерти Голубь, великий поэт, мастер стихосложения, певец Аркадии, брат Мэри Сидни-Пембрук. К концу 1592 года, когда ситуация прояснилась, Сидни пребывал в Книге Смерти на острове Пафос уже шесть долгих лет. Именно тогда, как мы полагаем, и был доставлен к нему божественный Феникс, гонимый невзгодами и завистниками. Вот почему измученный Голубь в честеровской поэме просит у Феникса прощения «за нечистые подозрения» — теперь мы это понимаем!
Находясь в могиле горя, загнанный Олень ни на минуту не переставал думать о том, кто же из его окружения являлся предателем? Видимо, он грешил и на Феникса, графа Оксфорда, Эдуарда де Вера. Но граф Оксфорд назвал имя настоящего предателя.
Именно 1592 годом можно датировать то событие, которое аллегорически описывается в поэме Роберта Честера — вхождение в преобразующий Огонь и возрождение. Жертва Аполлону — и начало создания Совершенного творения, то есть шекспировского наследия. Годом позже мы впервые встречаем в документах имя Гильельма Шакспера, сына перчаточника, оказавшегося в Лондоне и неизвестно где пребывавшего с 1585 по 1593 год. Именно тогда публикуются и первые произведения, впоследствии вошедшие в шекспировский канон.
Могли ли в произведениях шекспировского канона, то есть в стихах и пьесах, сохраниться отблески раздумий Феникса—Оксфорда и Голубя—Сидни о молодом поэте и талантливом драматурге, так рано погибшем? Разумеется, они есть. В один момент забыть обаятельного яркого юношу, которого опекали старшие товарищи (а разница в возрасте у них была 14 и 10 лет!), которого, очевидно, считали своим учеником в литературном мастерстве, юношу, которого они любили за общительный нрав и свежую красоту и которого они потеряли,— это было невозможно! Вновь и вновь возвращались Голубь и Феникс к тому, знакомство с которым стало причиной, по которой перевернулась вся их жизнь. Тому, кого они воспели в своих стихах, о смерти которого скорбели... Но мы уже знаем, что в шекспировском творчестве слово «смерть» не всегда означает физическое уничтожение. И старшие товарищи скорбели о юном друге, конечно же, не в 1593 году и не позже, а, видимо, в начале 80-х, когда он вынужден был покинуть Европу...
Впрочем, к этому сюжету мы еще вернемся — и увидим, что нам известны его литературные отражения...
А пока, чтобы у заинтересованного читателя не возникало ощущения, что, говоря о том, что претенденты на авторство в Шекспировском проекте были одновременно и резидентами елизаветинской разведки, — мы одержимы шпиономанией, позволим себе сделать небольшое отступление о политической обстановке 70—90-х годов в Англии.
15. АНГЛИЙСКИЙ ТРОН И КАТОЛИЧЕСКИЕ ЗАГОВОРЫ
Из исторических источников можно понять, что на территории Западной Европы в течение примерно тысячи лет существовала Священная Римская Империя. Считается, что с конца XV века она стала называться Священная Империя германской нации. Эта последняя простирала свою власть и свои интересы на территория Нидерландов, Чехии, Бургундии, Швейцарии, земли северной Италии (Венеция с Падуей и Вероной и ряд других земель) и средней Италии (Папская область).
В середине XVI века существовало своеобразное двоевластие. Указанные земли находились под властью императора. В то же время часть Нидерландов, Испания, Португалия, северное побережье Африки и юг Италии (так называемая Великая Греция) находились в сфере интересов испанской короны: Испанский король Филипп II, осуществляющий светскую власть на покоренных территориях, в то же время признавал духовное верховенство католического иерарха — Папы Римского. Совместно они вели подрывную деятельность против Англии, впавшей в протестантскую ересь и упорствующую в ней. Ими же во многом определялись события во Франции, которую в интересующий нас промежуток времени сотрясали гражданские войны и которая в борьбе за суверенитет вела сложную дипломатическую игру на два фронта — и против Испании, и против своих — протестантов-гугенотов. Достаточно напомнить, что в 1572 году произошла так называемая Варфоломеевская ночь — сторонники Филиппа II, объединенные в Католическую лигу, за одну ночь вырезали по всей стране тысячи гугенотов — по крайней мере, так утверждают исторические источники.
Духовным центром католического мира — а практически вся Европа продолжала оставаться католической, за исключением государств, склонившихся к Лютеру и Кальвину, но при этом тоже в значительной мере еще населенных правоверными католиками — была, конечно, Папская область. Столицей ее был Рим, а в Риме, в католическом «Кремле», сидели не только Папы Римские, но и генералы могущественных монашеских орденов, развивших в XVI веке бурную деятельность. Достаточно вспомнить иезуитов и доминиканцев, которые занимались идеологической сферой: первые — системой образования, вторые — контролем за чистотой доктрины и очищением католических рядов от скверны. А ведь были еще и францисканцы, последователи святого Франциска Ассизского, и бенедиктинцы! И более мелкие малоизвестные формирования.
Папская область была единственным государственным образованием, где светская и духовная власть соединялись в одном лице — в лице Папы Римского. Папа имел свою армию, свою казну, свои органы исполнительной власти на местах. Впрочем, все это нисколько не мешало государственному управлению осуществляться даже в более разнузданных формах, нежели это происходило в государствах обычного типа.
Посмотрим, какие события происходили в Папской области в середине XVI века. Какие личности и какие идеи фигурировали в пространстве общественного сознания католического центра европейской вселенной.
1555—1559 годы — главой Ватикана стал Павел IV.
Еще за тридцать лет до того, как пришлось надеть ему папскую тиару, он был замечен папой Адрианом и выбран для борьбы с Реформацией. Тогда этого человека звали Иоанн Карафа. Страстный католик отказался от нескольких доходных епископатов и возглавил бедный приход (видимо, он принадлежал к монахам нищенствующего ордена). Однако это не помешало ему стать кардиналом и получить должность главного инквизитора при Павле III. Нам говорят, что католические священники в эту эпоху особенно разнузданно предавались разврату во всех его видах — начиная от взяток, вымогательств и поборов и заканчивая коллективными оргиями в храмах и соблазнением прихожанок прямо под церковными сводами. Требовалось пастырей «привести в чувство» — для этого якобы и была «возобновлена» инквизиция.
Эту цель и преследовал Павел IV. Вступив в должность и избавившись от наиболее провинившихся подчиненных в рясах, он по сложившейся традиции раздал выгодные должности своим родственникам. Но и они оказались склонными к греху и пороку, и решительный и последовательный папа отправил родных в отставку.
Через два года после вступления в должность в 1557 году он стал инициатором появления на свет «Индекса запрещенных книг». Одним из первых в «Индекс» был внесен «Декамерон» Боккаччо... Туда же попал и роман Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» (Рабле был монахом-францисканцем, затем бенедиктинцем).
Как правитель Рима, Павел пытался пресечь публичные проявления непристойности.
1559—1565 годы — главой Ватикана становится папа Пий IV.
Он собрал специальную Комиссию в составе четырех архиепископов и девяти епископов, которая пересмотрела «Индекс». К тому времени «Декамерон» Боккаччо был переписан (считается, что самими развратными церковниками) в том смысле, что прелаты и монахи были заменены мирянами — и читатели могли беспрепятственно наслаждаться шедевром без опасения оказаться на костре инквизиции. Считается — разумеется, бездоказательно, что в «Индексе» все же остались классические труды Макиавелли, Гвиччардини и Данте. Так что послабления касались лишь фривольных книг и эротических тем. Как видим, политические книги продолжали пребывать в составе «Индекса» — читать их и даже хранить было строжайше запрещено.
Нет сомнения, что, внеся в список запрещенных те или иные книги политического характера, папская власть, прежде всего, имела в виду продолжающуюся борьбу с Реформацией. В «Индекс» были внесены даже «Примечания к Новому Завету» Эразма Роттердамского, ранее одобренные высшими представителями церкви.
Через год после вступления в должность, в 1560 году, к папе обратился император Фердинанд с просьбой разрешить священникам жениться. Дело происходило на соборе в Тренте (собор начал работу в 1545 году) — император прямо заявил: «И хотя всякая плоть порочна, продажность духовенства гораздо хуже». Однако собор подтвердил важность обета безбрачия, и в 1563 году на завершающем заседании Тридентского собора вновь настоял на этой точке зрения.
Папа Пий IV не только лично продолжил работу над «Индексом запрещенных книг», но и создал Конгрегацию индекса, состоящую из семи кардиналов, в обязанности которых входило накладывать вето на новые издания, которые они посчитают опасными. Великий Инквизитор после смерти папы стал его преемником.
Именно с этого времени началось сверхактивное католическое движение, получившее название Контрреформации — программа его была утверждена на Тридентском соборе (1545-1563).
1566—1572 годы — Папа Римский Пий V, преемник Пия IV, бывший Великий Инквизитор. Несмотря на свою «идеологическую» прочность, в личной жизни ничем не отличался от многих других — имел троих детей, и его личная жизнь была источником столичных сплетен. Одна из них сообщала, что папа грозился отлучить от церкви своего повара, который во время поста положил в суп запрещенные ингредиенты.
Он намеревался превратить Ватикан в монастырь. А всех проституток из Рима изгнать. Он издал указ, по которому все проститутки должны были выйти замуж или подвергнуться публичной порке. Погибавших под кнутом хоронили в выгребной яме.
Он выпустил буллу, запрещающую внебрачным детям священников наследовать их имущество.
Нарушение сексуальных норм каралось беспощадно.
Гомосексуалистов сжигали. За супружескую неверность изменников подвергали публичной порке.
Окружению папы с трудом удалось убедить главу Ватикана не считать адюльтер достойным смертной казни.
По вторникам происходили заседания Святой палаты (официальное название инквизиции) — папа не пропускал ни одного и постоянно вносил новые предложение о законах, предусматривающих смертную казнь.
Именно он, папа Пий V, в 1570 году отлучил от церкви английскую королеву Елизавету — в изданной специально по этому случаю булле королева была названа служанкой греха, а безбожие ее было подтверждено обвинениями по семнадцати пунктам.
В следующем 1571 году, папа решал еще одну проблему: необходимо было защитить остров Мальта, где разместились иоанниты, рыцари Мальтийского ордена, — захватить остров грозились турки. Папа попытался создать антитурецкую коалицию, чтобы устрашить неверных, но свои силы для защиты острова послали только Испания и Венеция. Командующий объединенным флотом Дон Хуан Австрийский в 1571 году уничтожил в заливе Лепанто турецкую эскадру, однако победители передрались между собой и турки сумели сохранить за собой Кипр.
Идейная проработка Венеции велась методично и целенаправленно. В Падуе была организована высшая иезуитская семинария, а затем в Венеции — гимназия. Выслеживались лютеране и прочие еретики.
В изданном при Пие V «Индексе», кроме уже упоминавшихся книг, оказалась «Такса святой апостольской канцелярии» — официальное издание, по которому папские канцеляристы наводили справки при взыскании платежей за отпущение грехов. Так сказать, утвержденный свыше прейскурант, распространенный по всем католическим приходам. Именно эту книгу в 1567 году известный ученый, ректор Сорбонны, Клод Д. Эспенс охарактеризовал следующим образом: «Везде продается, причем дешево, как проститутка, совершенно открыто, книга, напечатанная под названием „Такса апостольской камеры, или Канцелярии". Из этой книги читатель может узнать о большем количестве пороков, чем из всех перечней и подытоживаний самых разнообразных преступлений и пороков. Из этой книги читатель узнает, как за деньги преступления становятся дозволенными и разрешенными. Следует удивляться, как в наше время, в дни религиозного раскола, допускается к распространению каталог самых отвратительных и самых ужасных преступлений, книга столь пошлая и столь низкая, что в Германии, Швейцарии и везде, где происходит отпадение от римского престола, нет другого произведения, которое могло бы вызвать равное возмущение.
Прекрати, Рим, эту безумную дешевую продажу каталога всяких человеческих преступлений...
Пусть папа помнит слова о враче, который, прежде всего, должен самого себя исцелить, и пусть он уничтожит всякие „святые таксы", это позорнейшее и постыднейшее корыстолюбие, заслуженно проклятое многими и многими...» .
Папа прислушался к мнению ректора Сорбонны — видимо, «Такса» была изъята из свободной продажи и впоследствии поступала в приходы с грифом «для служебного пользования».
Именно в это время шла ожесточённая борьба за умы во Франции — в 1572 году в одну Варфоломеевскую ночь было вырезано до 30 тысяч гугенотов-католиков. О размахе антикатолических настроений во Франции за десять лет до этого сохранилось свидетельство венецианского посланника Микели. Он сообщал, что три четверти французского населения с увлечением говорят о Кальвине, и люди моложе сорока редко остаются верными делу католицизма.
Папа объявил в Папской области сбор денег на военную помощь французским католикам. Продал во Франции часть церковного имущества — полученные 1,5 млн ливров направил на те же цели.
В то же время во Францию были отправлены в большом числе иезуиты, открывшие в Турноне, Бильоне, Тулузе, Бордо и Лионе специальные школы. На поприще борьбы с протестантской ересью прославились проповедник и богослов Эдмонд Ожье (в Лионе) и иезуит Маддрнат.
Вкладывая средства в победу католиков во Франции, папа надеялся, что впоследствии сможет заставить католическое правительство этой страны объявить войну Англии, где сидела на троне злейшая врагиня христианства Елизавета.
Папа Пий не дожил до Варфоломеевской ночи, зато праздннк победы над гугенотами отметил достойно его преемник.
Болезненный удар по папскому и королевскому (испанскому) абсолютизму нанесли Нидерланды. Северная их часть под именем Соединенных Нидерландских штатов отделилась от Испании, провозгласила свою независимость, объявила себя республикой.
Напряженными в этот период были отношения Рима и Венеции. Республика святого Марка сохраняла относительную самостоятельность и весьма болезненно реагировала на вмешательство католических властей в свою внутреннюю жизнь.
Именно при Пие республика громогласно и многократно протестовала против вмешательства курии в деятельность судебных органов Венеции. В 1567 году папа потребовал обязательного чтения в церквах в «великий четверг» буллы «На вечери господней» — но венецианская буржуазия вместе с местным духовенством отвергла это требование.
1572—1585 годы — папский престол занял Григорий XIII. Он не был в отличие от предшественника активным борцом за сексуальную воздержанность прелатов и монахов. Еще до папства он открыто содержал в Риме любовницу. У него появлялись внебрачные дети и после избрания на папский престол. Вместе с ним в Ватикане поселилось множество его детей, а своему старшему сыну, любимцу Филиппу, он положил содержание 6000 крон в год.
Проститутки вернулись в Рим. Монастыри превратились в бордели. Респектабельные женщины шли на исповедь, имея в рукаве кинжал, чтобы отбиваться от домогательств исповедников. Римские хоры пели такие непристойные песни, что кардиналы даже обсуждали вопрос об отмене всяческого пения в церкви.
Вступивший на папский престол Григорий отпраздновал успехи своего предшественника в идеологической борьбе во Франции — при известии о жертвах Варфоломеевской ночи Григорий велел иллюминировать Рим и важнейшие пункты Папской области, выбил медаль в честь этого богоугодного дела и отправил в Париж кардинала Орсини для поздравления «христианнейшего короля и его матери».
Папа Григорий и испанский король Филипп II мечтали устроить Варфоломеевскую ночь и в Англии. Там было еще много католиков. Особенно удобным плацдармом для нападения на Англию считал он Ирландию. С этой целью при помощи короля Филиппа была предпринята специальная операция — однако десант был разгромлен.
Тем не менее Григорий XIII упорно продолжал борьбу против Елизаветы: отлучил ее от церкви (Уже во второй раз. Впервые ее отлучил от церкви Пий V, в 1570 году). Объявил лишенной престола и поддержал ряд заговоров на ее жизнь. В 1580 году Рим объявил, что всякий, убивший Елизавету «с благочестивым намерением свершить божье дело, не повинен в грехе, и, напротив, заслуживает одобрения».
В 1570—1580 годы иезуитский орден продолжал подготовку к обращению англичан в свою веру. Иезуитские лазутчики занимались сколачиванием прокатолических заговоров в пользу Марии Стюарт и мятежей, которые помогли бы вторжению Испании. По подсчетам ученых за три последних десятилетия XVI века более 1000 молодых английских священников были посланы Римом в
Англию.
В 1571 году был раскрыт так называемый «заговор Ридольфи».
Участник «заговора Ридольфи» Хью Оуэн эмигрировал из Англии. Оуэн на протяжении многих лет получал пенсию от испанского правительства, но проживал Оуэн в Брюсселе. Его дом, неподалеку от рынка сыров, стал шпионским центром католических держав, боровшихся с Англией. Отсюда уезжали люди, чтобы в другом платье и под другим именем появиться в лондонской таверне или какой-нибудь английской усадьбе. Они везли с собой письма, спрятанные в отверстии, выдолбленном в изящной трости или в подошве ботинок.
С 1580 года признанным руководителем заговоров был отец Роберт Парсонс, возглавлявший иезуитскую миссию в ходе посещения Англии. Его спутник Кэмпион был схвачен и повешен. Парсонсу удалось бежать. Но он не сдался — иезуитам удалось даже наладить в Лондоне издание памфлетов против королевы.
В это самое время английские добровольцы сражались в Нидерландах, пытаясь ослабить испанское владычество над южной его частью — Фландрией. Именно там Оуэн и Парсонс однажды едва не попали в руки англичан.
В начале 80-х иезуиты подготовили новый заговор, получивший в истории название «английское дело». Заговорщики планировали убить Елизавету и возвести на престол Марию Стюарт. Однако руководивший контрразведкой Уолсингем заговор раскрыл — его главным организатором был Фрэнсис Трокмортон. Заговор плели вместе с засланными папой иезуитами также французские Гизы и испанский посол дон Бернардино де Мендоса.
Мендосе было предложено в течение 15 дней покинуть Англию. Но переписка Марии Стюарт с ее главным агентом в Париже Томасом Морганом продолжалась.
Папа продолжил католическую экспансию по всему миру — им были открыты иезуитские школы и семинарии в Вильне, Клаузенбурге, Стокгольме, Люцерне — воспитанники этих заведений занимались борьбой против протестантизма и пропагандой истинной веры.
Так, в Люцерне в 1574 году появились иезуиты, а в 1579 году — папский нунций, организовавший «золотой союз» и вступивший в переговоры с королем Филиппом. В Швейцарии началась гражданская война (в 1591 году кантон Базель был возвращен в лоно католицизма).
Контрреформация особенно активно действовала в тех землях Германии, где протестантизм не одержал полной победы. Ставка делалась на дворянскую молодежь. Иезуиты боролись за умы подрастающего поколения. Впрочем, кое-где им оказывался душевный прием. Так, герцог Баварский Альбрехт V, приютивший у себя иезуитов и предоставивший в их распоряжение университет в Ингольштадте, потребовал от населения немедленной присяги Тридентскому вероисповеданию. Сын Альбрехта Эрнест сосредоточил в своих руках огромную власть: он был епископом Фрейзинга, Гильдесгейма, Льежа, Мюнстера, а также архиепископом Кельна и имперским аббатом Стабло и Мальмеди.
Иезуит Мельхиор Клейзель имел огромное влияние на императора Рудольфа — в 1578 году из Вены были изгнаны все протестантские проповедники, закрыты многие протестантские церкви.
В Вюрцбурге епископ Юл Эхтер с 1584 года насаждал тридентизм (идеологию, выработанную тридентским собором) — только за год он изгнал 162 проповедника и 62 тысячи протестантов насильственно обратил в католицизм.
1585—1590 годы — Сикст V. Новый папа (из монахов-францисканцев) вновь начал яростно бичевать ереси и пороки. Сикст казнил тысячи монахов и их любовниц.
Сиксту пришлось столкнуться с потоком непристойной литературы, выходящей в Европе. Он разбил Конгрегацию цензоров на пятнадцать комитетов.
После того как «Индекс» увидел свет, всякий напечатавший запрещенную книгу клеймился раскаленным железом на эшафоте, палач вырывал ему один глаз или отрубал руку. Продавца просто казнили. Тех же, кто не передавал запрещенные книги в руки инквизиции (то есть хранил их), сжигали или обезглавливали.
«Индекс», изданный во время папства Сикста, не содержал книги Рабле — это объясняется тем, что когда-то оба были дружны. Когда-то — это минимум 30 лет назад, во время совместного пребывания в рядах францисканцев. С 1554 года Франсуа Рабле считался «умершим».
Дело Контрреформации продолжил Сикст. Именно в период его папства французский король Генрих III попытался выйти из-под власти Рима — он арестовал архиепископа Лионского и кардинала Бурбона и даже убил герцога Гиза и его брата кардинала (оба возглавляли Католическую лигу и были причастны к кровопролитию 1572 года).
Папа Сикст спрашивал своего легата в Париже Морозини — почему тот не отлучил от церкви короля? Папа требовал от Генриха отпустить арестованных, а самому явиться в Рим для объяснений — почему светская власть без суда и следствия убивает членов святого престола?
23 июня 1589 года папский приказ с предостережением, что король погибнет, подобно царю Саулу, если не подчинится папе, был доставлен в Париж.
Видимо, Генрих упорствовал и не собирался целовать туфлю папы. Видимо, информация об этом достигла Ватикана. Нет сомнения, что папа привел угрозу в действие — 1 августа доминиканский монах Жак Клеман убил Генриха III ударом кинжала.
Удовлетворенный папа сместил с должности неисполнительного Морозини, назначил на его место энергичного Гаэтано.
В дальнейшем папская власть активизировала переговоры с испанским королем, предлагая ему вступить в войну с Францией и обещая в помощь 15 тысяч солдат и 800 лошадей, а также внушительные субсидии. По мысли Ватикана Франция должна была стать провинцией Испании.
Сикст находился на папском престоле и продолжал дело предшественника по плетению заговоров против английской королевы. Именно во время его папства был разработан и начал осуществляться так называемый «заговор Бабингтона». Рассказ об этом блестящем сценарии, разработанном не столько католической разведкой, сколько английской контрразведкой, сумевшей перехватить инициативу и довести развитие событий до удачного завершения, когда были выявлены участники заговора и добыты неопровержимые доказательства, заслуживает отдельного рассказа, который, как бы увлекателен он ни был, мы не можем себе позволить в силу ограниченности места. Скажем о главном — уже осенью 1586 года заговор был раскрыт, участники его арестованы.
(Заметим, что именно в период папства Сикста «умер» Филип Сидни и был отправлен на пенсию граф Эдуард де Вер — в 1586 году.)
В начале 1587 года с плахи покатилась голова Марии Стюарт, отсеченная топором палача.
А уже в следующем, 1588 году, к берегам Англии направился испанский флот, известный нам под хвастливым названием «Непобедимая Армада». Увы, силы Госпожи Природы были на стороне англичан, упорствующих в ереси, — буря разметала корабли, десант интервентов высадиться на берега Туманного Альбиона не смог, английская эскадра добила потрепанные бурей уцелевшие суда...
В 80-е годы папский нунций во Фландрии предостерегал римский престол: «Английская королева — не знаю уж, каким образом — проникает в любое дело». Нунций в Мадриде писал в Рим, что Елизавета имеет агентов среди лиц, близких к Святейшему престолу (последнее, вероятно, соответствовало действительности). Успехи английской разведки создали в Европе преувеличенное представление о ее возможностях, и это тоже способствовало целям британской политики.
Знаменитый государственный деятель и философ Фрэнсис Бэкон в 90-е годы опубликовал «Трактат относительно разведки и личной безопасности королевы», где прямо рекомендовал Тайному совету всячески раздувать слухи о том, что Ее Величество заполонила шпионами всю Европу.
Далее Григорий IV, Урбан VII, Иннокентий IХ.
1592-1605 годы-Климент VIII.
Роль этого папы в истории трудно переоценить. Именно в период его руководства католической церковью был издан окончательный вариант Библии (1592), так называемая Вульгата. Этот латинский перевод, доведенный Иеронимом до «Деяний апостолов», впоследствии дополненный и исправленный, именно тогда был принят в качестве официального текста Библии.
Продолжая дело своих предшественников в борьбе за восстановление «истинной» веры, руководствуясь решениями Тридентского собора и осуществляя акции Контрреформации по всем фронтам, папа Климент не оставлял своими заботами Францию.
Папский легат Гаэтано уже подготовил приказ о введении во Франции инквизиции и об отмене галликанской свободной церкви. Но король Генрих IV в 1598 году опубликовал Нантский эдикт, обещающий равноправие католикам и гугенотам. Более искусный в политике Генрих нашел возможность нейтрализовать гнев папы. Еще ранее, в 1597 году, он содействовал Клименту в его стремлении присоединить к Папской области Феррару. Этот город — один из центров гуманизма, в котором велись оживленные дискуссии о Гомере, Вергилии, Аристотеле, папство превратило в монастырско-кладбищенский комплекс... Жители Феррары стали переселяться в Модену, избегая встреч с заполонившими город инквизиторами.
Забегая вперед, скажем, что, одобрив Нантский эдикт Генриха IV, папа Климент сумел добиться и своих целей — изгнанные из Франции в 1594 году иезуиты (после неудачного покушения на короля иезуита Жана Шателя), в 1603 году получили возможность вернуться.
Овладев Феррарой, папство вступило в период острых отношений с республикой святого Марка — Венеция отстаивала свободу плавания по реке По и считала рыболовство в ее водах своей монополией.
Эти осложнения дополнились другими. В Венеции владели огромным имуществом различные ордена и монастыри. Они, ссылаясь на папские льготы; не платили налогов и претендовали на ряд привилегий. Венецианское духовенство тоже не вносило в республиканскую казну никаких платежей.
Были и другие поводы к столкновениям. Венеция славилась тогда своими типографиями и снабжала почти всю Европу печатными произведениями, в огромном большинстве случаев теологического характера. Чрезвычайные запреты папской цензуры, уничтожавшей лютеранские книги, а затем все, что содержало даже малейшие нападки, на нравы духовенства, на чрезмерные претензии папства, на его лицемерную изуверскую и полную противоречий политику, наносили удар по одной из тех отраслей, которые обогащали Венецию.
Особую остроту отношения между Римом и Венецией приобрели в период с 1590 по 1606 год, завершившийся тем, что на республику был наложен интердикт (Интердикт — запрет на проведение богослужений). Именно тогда республику покинули капуцины, иезуиты и театинцы — они переселились в Папскую область.
Но еще до этого у Рима было немало причин видеть в Венеции если не врага Контрреформации, то упорного саботажника.
В Венеции иностранцы-торговцы могли открыто исповедовать протестанткую религию. Но послабления касались лишь иностранцев. Своих подданных Венеция заставляла строго соблюдать религиозные предписания. Папа открыл в Венеции сеть инквизиционных трибуналов — власти Венеции выдали суду и Джордано Бруно. К этому, как ни странно, был причастен Паоло Сарпи, который в 1585—1588 годах был прокурором ордена «служителей божьей матери» в Риме. В 1589 году он вернулся в Венецию; оставаясь правоверным католиком, и в своих произведениях выступал против притязаний папства играть руководящую политическую роль в итальянских государствах.
Именно в эти годы, годы папства Климента и его предшественников, мы наблюдаем самые яркие события в жизни монаха Джордано Бруно. Бруно отрицательно относился к важнейшим догматам — учению о троичности бога и его воплощению. Устно и печатно он распространял атеистические идеи. Нападал на церковь — «матерь и дочь мрака и заблуждений», католицизм называл «торжествующим зверем». Непогрешимость пап и почитание авторитетов возмущали его особенно. «Авторитет — есть познание при чужом свете». Непочтительно относился к Аристотелю — католицизм же считал аристотелевское учение каноническим. Кроме того, Бруно поддерживал коперниковское учение и сам создал свою теорию о множественности миров.
В 1592 году бенедиктинский монах был заключен в тюрьму в целях пресечения пропаганды учения о движении Земли.
По обвинению в ереси 17 февраля 1600 года Джордано Бруно был сожжен живым на костре.
Однако 1592 год сказался не только на судьбе Бруно; в этом же году тосканский правитель Медичи, опасаясь гнева духовенства и папы, принял меры к изгнанию Галилея из Пизы — следующие 18 лет своей жизни Галилей прожил в... Падуе.
В 1597 году астроном Тихо Браге был вынужден покинуть отечество.
В 1598 году Иоганн Кеплер вынужден был бежать из Штирии в Венгрию.
Именно в период папства Климента один из величайших астрономов Возрождения Коперник разрабатывал теорию гелиоцентрической системы мира. Публиковать ее он не решался до самой смерти (1613 г.), но, судя по судьбе Джордано Бруно и иных астрономов, его теория была хорошо известна ученым. Главный труд жизни Коперника был внесен в «Индексу запрещенных книг» в 1616 году — и пребывал там двести с лишним лет.
(В период папства Климента, в самом его начале, в 1592 году, как мы предполагаем, наш Феникс, граф Эдуард де Вер, вернулся в Англию и уединился с Голубем на острове Пафос.)
Продолжались попытки свергнуть с престола английскую королеву. В 1594 году был раскрыт «Заговор Йорка и Уильямса», а в 1598 — «Заговор Сквайра».
А еще через три года, видя, что царствование Елизаветы близится к своему естественному финалу, глава королевской секретной службы Роберт Сесил, лорд Солсбери, сам стал невольным «агентом» католических сил — он вступил в тайную переписку с королём Шотландии Яковом, сыном казненной католички Марии Стюарт, который в 1603 году и стал первым королем объединенного государства, получившего название Великобритании.
Подчеркнем еще одно — исключительно важное! — обстоятельство, необходимое для понимания всей сложности европейской жизни в конце XVI века. Большая часть государств находилась в стадии становления — суверенитет государств требовал не только политической независимости (от имперских Габсбургов), но и независимости идеологической, религиозной (от католического центра, от Папской области, пытающейся реализовать свой статус Вселенской церкви).
Но реальность заключалась в том, что в то время все королевские дома Европы были породнены, связаны друг с другом родственными отношениями. И поэтому, всякий политический вопрос неминуемо влек за собой целый комплекс «семейных проблем», отражающийся на судьбах правящих династий.
Вот таков, в общих чертах, был исторический фон, на котором развивалась история жизни и смерти Филипа Сидни, а также разворачивалась судьба Эдуарда де Вера, 17-го графа Оксфорда. Поэтому мы просто обязаны вернуться вновь к семейству Сидни. И разумеется, к его главному персонажу, Филипу. Мы считаем, что эти люди, обозначенные в честеровском сборнике как Голубь и Феникс, и явились создателями произведений, которые вошли в шекспировский канон. А помогали им в этом друзья, с которыми они были связаны не только служебными (шпионскими) отношениями, но и родственными чувствами.
Посмотрим, как наши логические построения и предположения сочетаются с другими данными, к которым приходят исследователи.
В следующей главе мы воспользуемся выдержками из работы А. Баркова «Шекспир. Загадка личности».
Вот что он пишет о Филипе Сидни.
16. БОГОПОДОБНЫЙ И БОЖЕСТВЕННАЯ
Он стал придворным в двадцать два года, королева его уважала. Хотя он не обладал опытом дипломатической работы, Елизавета доверила ему (1576) важную политическую миссию в Испанию — выяснить наличие военных планов в отношении Англии.
Отчет был настолько же оптимистичным, насколько диаметрально противоположным истинному положению. Королеве пришлось направлять других послов, которые привезли неприятные вести: Испания действительно готовится к войне с Англией.
Поэт есть поэт, какой из него дипломат? Но хотя на государственной службе Сидни так и не отличился, королева продолжала давать ему ответственные поручения. В частности, когда принц Казимир был возведен в достоинство рыцаря Ордена Подвязки, он не смог приехать в Англию на церемонию посвящения. Было решено, что его будет представлять Филип Сидни. Правда, была неувязка: Сидни сам не был пожалован в рыцари. Но королева решила вопрос просто: Филип Сидни в одночасье стал сэром Филипом. Это произошло в период, когда родилась его дочь (1585) — та самая будущая графиня Рэтленд, крестить которую соблаговолила сама королева.
Наш комментарий: «Дипломатические поручения», которыми продолжала обременять Сидни Елизавета, видимо, были ни чем иным как пребыванием при европейских царских дворах — разумеется, под вымышленным именем. Это означало и возможность получения дополнительной информации относительно замыслов врагов. При римском, французском, венецианском и прочих дворах Филипа принимали как «Герцога Икс», и, видимо, он мог быть в непосредственной близости от источников вражеских замыслов.
Напомним, что эта его деятельность происходила в период папства свирепого Григория ХШ, который особенно злоумышлял против Англии. В таком случае молва о том, что елизаветинские шпионы находятся даже у подножия Святейшего престола, уже не кажется чем-то фантастическим.
...Нет объяснения тому факту, что Филипа Сидни хоронили как национального героя в главном соборе страны за счет казны. Ведь как поэт он такой чести не заслужил, тем более на момент гибели. Он стал национальным поэтом уже после смерти, когда его произведения были наконец впервые изданы. Вопреки его воле, кстати сказать. А до смерти его как поэта знал лишь весьма ограниченный круг лиц.
Наш комментарий: действительно, обнаруживается явная странность в помпезности «похорон» Филипа за счет казны. Но если он имел королевское происхождение и должен был «исчезнуть» в результате предательства, то есть оказался изобличенным благодаря предоставлению неопровержимых документов, то картина приобретает осмысленность.
Если Филип Сидни пребывал в 70-80-е годы при европейских дворах под именем «Герцога Икс», то, естественно, он не мог публиковать свои стихи под своим собственным именем. Слава ему была ни к чему.
...Он погиб во Фландрии, при стычке с испанцами. Один из поэтов написал по этому случаю, что испанцу было бы стыдно, если бы он узнал, кого убил. Что бы это значило? Снова недомолвка, намек на что-то...
И послом в Испанию с очень деликатной миссией королева почему-то направила именно его, молодого и неопытного. В чем дело?.. И почему его, сына нищего дворянина, который даже вынужден был отказаться от баронского титула, крестил сам король Испании и обеих Индий Филип II? Который дал ему свое имя?..
Почему?..
Известны данные, которые Джон Обри оставил истории относительно истинного отцовства одного из сыновей Мэри Сидни-Генри, графини Пембрук. Того самого графа, которому было посвящено «Большое Фолио» произведений Шекспира. Если сопоставить приведенные выше данные биографии Филипа Сидни — от крещения и до беспрецедентных по пышности похорон в главном соборе Англии, то, возможно, тема инцеста (сожительства Филипа Сидни с сестрой, которой он посвятил «Аркадию») отпадет сама собой.
Наш комментарий: Итак, мы получаем косвенные подтверждения нашим построениям. В имении Пензхёрст, пожалованном когда-то семейству Сидни королем Эдуардом, жил нищий дворянин Сидни, который даже вынужден был отказаться от баронского титула. Однако он не отказался принять в свою семью внебрачного ребенка испанского короля Филипа II и тогда еще не королевы, а лишь младшей сестры королевы Марии — Елизаветы.
Ясно, что испанский король, дожидающийся смерти своей бесплодной жены Марии, планировал жениться на Елизавете и таким образом иметь в составе своей империи и Англию — сценарий бескровного захвата власти был очень соблазнителен, и залогом его успеха и мог быть рожденный от связи ребенок — Филип, помещенный в семью Сидни. Приемыш со временем вырос и узнал тайну своего рождения. Однако «королева-девственница» увлеклась другим — Робертом Дадли, и сколько царственный испанец ни просил руки бывшей свояченицы, восшедшей на английский престол, согласия он так и не получил.
А вот то обстоятельство, что посмертный сборник «Гнездо Феникса» (1593) посвящен памяти не Филипа Сидни, а Роберта Дадли, может кому-то показаться более чем странным. По крайней мере, с точки зрения «ортодоксальной» доктрины о происхождении Шекспира. Устоявшееся сочетание слов «гнездо Феникса», которое не могло не вызывать у читателей той эпохи непосредственных ассоциаций с именами Сидни и Дадли, включено непосредственно в текст центрального но значению стихотворения честеровского сборника.
Как-то слишком уж часто связанные с Пензхерстом, этим «гнездом Фениксов» — внешне ничем не примечательным домом семьи Сидни, такие рядовые события, как рождение или смерть, вдруг обретают какую-то помпезность и таинственность.
...То, что матерью Филипа Сидни была не сестра Дадли, а сама королева Елизавета, уже стали догадываться и в Америке (правда, пока только в частной переписке). Филип Сидни никак не мог быть зачат в Тауэре, где Елизавета и Дадли вместе проводили время по случаю обвинения их в государственной измене. Царствующая сестрица (Кровавая Мэри) бросила будущую королеву в Тауэр за восемь месяцев до официальной даты рождения Филипа Сидни.
Похоже, Елизавета прибыла в Тауэр, уже вынашивая под своим сердцем будущего национального поэта Англии. Считаю вопрос отцовства Филипа Сидни риторическим: знать крестила, как правило, только своих собственных, но неофициальных деток. То, что Филипп II содействовал освобождению из Тауэра свояченицы, которой грозила верная смерть на плахе, известно. Как и то, что никто иной, как тот же Филипп П, вывез Елизавету из места домашнего ареста, где ей велено было находиться после Тауэра, поселил в королевском дворце, и после серии неудачных попыток уговорил-таки свою женушку простить Елизавету и принять ее.
Собственно, непричастность Елизаветы к заговору была доказана. Женщины... Впрочем, у королевы Мэри были все основания как огня бояться связи Елизаветы с Филиппом II: он был настолько непопулярен в Англии, что его даже не решились венчать на правление, и он так и остался консортом при своей жене. Вопрос его статуса мог решиться только в том случае, если бы у него от брака с королевой Англии был сын, но Мэри была заведомо обречена на бездетность. А тут сестрица, следующая в очереди на престол и здоровая, как раз спуталась с амбициозным муженьком... Ну как тут не бросить ее в Тауэр?..
И это — тот самый Филипп II, который как истый католюс должен был лютой ненавистью ненавидеть Елизавету, родившуюся от связи Анны Болейн на стороне, — ведь ни для кого не было секретом, что Елизавета не была «генетической» дочерью Генриха VIII; и ведь также прекрасно всем было известно, что Генрих VIII, а вместе с ним и вся Англия, порвал с католицизмом не по собственной воле, а под нажимом со стороны той же Анны Болейн... И в инсинуациях в отношении нелегитимности Елизаветы как наследницы престола больше всех преуспела именно католическая Испания. Ведь Филипп II не мог не знать того факта, что после венчания его жены-католички на английский трон неплохие отношения между сестрами совсем расстроились по той причине, что королева стала настойчиво приглашать свою сестрицу Елизавету к совместной мессе, от чего та как протестантка упорно уклонялась...
...У короля прокатолической Испании Филиппа II не было совершенно никаких оснований жаловать свою свояченицу-протестантку, спасать ее от верной смерти, добиваться ее примирения со своей женой. За исключением одного основания — Филип Сидни, будущий национальный поэт Англии, был его сыном. Как знать — не этим ли в первую очередь объясняется та настойчивость, с которой король Испании добивался руки Елизаветы после смерти Мэри Тюдор?
Не исключено, что именно происхождением Филипа Сидни объясняется и тот факт, что Роберт Дадли, который добивался официального признания своего брака с королевой и который стал, таким образом, соперником грозного испанца, даже вел переговоры по этому поводу с Филиппом II (пишут, что эти переговоры с участием Елизаветы состоялись на каком-то корабле). Ведь с учетом огромного влияния Испании, в том числе и на Святой Престол, от Филиппа II в значительной степени зависело признание легатимности брака между королевой Елизаветой и Дадли. Но в таком случае не мог не возникнуть неизбежный вопрос о будущем статусе Филипа Сидни как сына королевы — во всяком случае, он был большой, неудобной помехой для Дадли, даже (скорее — «тем более») если бы брак последнего с королевой был признан монархиями Европы.
...Филип Сидни погиб во Фландрии. Во время стычки с испанцами он был ранен из мушкета в бедро, и это ранение так и вошло в историю как причина смерти. Но меня смутило даже не та обстоятельство, что этот элемент закрепился в истории на основании текста письма Роберта Дадли из Фландрии; удивил тон этого письма — холодный и беспристрастный, как если бы речь шла не о родном любимом племяннике, Фениксе по духу и крови, а о совершенно постороннем человеке. Возникло подозрение, что родственные отношения между Робертом Дадли и Филипом Сидни носили характер, не вписывающийся в формулу «дядюшка—племянник».
...Оказалось, что Филип Сидни служил во Фландрии под началом Роберта Дадли; что полученная им рана была вовсе не смертельной. Сидни не только прожил еще месяц, но состояние его улучшилось до такой степени, что при посещении его супругой между ними состоялись «плотские отношения». Нет, причиной смерти вряд ли было то ранение...
Если Филип Сидни действительно был сыном королевы Елизаветы и Филиппа II, то он не мог не служить серьезной помехой для своего фактического отчима Роберта Дадли на его пути к безраздельной Власти.
...Отчим — муж королевы — убивает ее сына, своего пасынка-племянника... Знакомая тема — не она ли обыгрывается в фабуле «Гамлета» Шекспира?..
...Убив пасынка-племянника, муж королевы погибает сам... Вскоре после смерти Филипа Сидни умирает и Роберт Дадли. От яда. Который якобы приготовил для своей жены, но та, приняв его за лекарство, тоже якобы дала этот яд ему самому... Нет, у Филипа Сидни за морем был свой Фортинбрас, более близкий по крови, чем Роберт Дадли; он не мог не отомстить убийце — что, собственно, и описано в финале «Гамлета». Кстати, прошу обратить внимание: по фабуле, прибывший из-за моря Фортинбрас распоряжается захоронить как воина, со всеми почестями, только Гамлета. Похороны Филипа Сидни стали в истории Англии беспрецедентным событием, равным которому по своему масштабу оказались только похороны У.Черчилля и принцессы Дианы.
С самого момента своего рождения дочь Филипа Сидни осыпалась посвященными ей стихами других поэтов. Тоже не совсем обычно. И, хотя с момента рождения ее отца власть в стране переменилась, ее крестной матерью тоже становится правящий монарх — королева Елизавета! Действительно, какое-то заколдованное место эта ставшая «Гнездом Феникса» пожалованная королем-подростком Эдвардом VI усадьба семьи Сидни...
Но заколдованность не только в этом. А в самых, казалось бы, рядовых вещах. Известны упоминания некоторых историков о том, что Филип Сидни умер бездетным. Ведь дата рождения его дочери Елизаветы так и осталась неизвестной — некоторые пишут «1585», некоторые — «1584», но большинство все же скромно ставят знак вопроса. Крестины с участием самой королевы были, стихи сложили, а вот когда и где это произошло, никто не знает. Это тем более удивительно, что, кажется, практически каждый шаг королевы Елизаветы известен и подробно описан. А вот такое событие как-то осталось в тени...
Наш комментарий: таинственность появления на свет «дочери» Филипа Сидни и необычно невоздержанные восторги в адрес малышки, разумеется, логичней всего трактовать как появление на свет еще одного внебрачного ребенка королевы Елизаветы.
Видимо, все, что касается семейства захудалого дворянина Сидни, именно из-за наличия в семье Филипа, имеющего королевское происхождение, оказывалось под пристальным вниманием английской короны. В 1586 году, когда «умер» Филип Сидни, его жене было 16 лет. Через четыре года она вышла замуж за графа Эссекса, очередного фаворита королевы. Но считать дочь Филипа Сидни внебрачным ребенком королевы Елизаветы нельзя по многим причинам. О них мы расскажем позже.
Посмотрим, что известно о Елизавете Сидни-Мэннерс, графине Рэтленд — особе с весьма интересной и не менее загадочной биографией.
То, что Джонсон из всех выдающихся поэтов особо выделял Елизавету Сидни-Мэннерс, графиню Рэтленд, просматривается довольно четко. Но только ли об этих достоинствах идет речь в данном случае?
О Фениксе и Голубе: «Они явно занимали очень высокое положение (говоря о них, авторы прибегают к таким эпитетам, как „царственный", „божественный", „благороднейший", „сиятельный", „совершенный"), но по какой-то причине вся жизнь этой четы, их поэтические занятия держатся в строгом секрете, окружены тайной, недоступной для непосвященных».
...Уж не королевское ли происхождение было причиной той тайны, которая характеризовала не только ее образ жизни (графини Рэтленд), но даже обстоятельства таинственной смерти?
«Пеликан говорит о мужестве, с которым Голубь встретил смерть, потом рассказывает, как Феникс („удочеренное дитя Природы") храбро последовала за своим другом, и оба сгорели в пламени Аполлона».
Наш комментарий: напоминаем, что честеровский сборник ясно указывает на то, что очередность вхождения в преобразующий огонь была прямо противоположной! Сначала сгорел Феникс, а за ним — Голубь!
«Дитя Природы»... В то время в Англии бытовало похожее определение: «дитя государства» — когда речь шла о незаконнорожденных детях монархов. Их уважали в обществе, они пользовались высоким статусом, обладали высокими титулами. Не о таком ли «удочерении» идет речь и в данном случае?
«Между Голубем и Фениксом существует согласие не только о возвышенной чистоте их отношений и совмест ном служении искусствам, но и о тайне, которая должна их окружать, хотя читателю трудно понять, почему такие благородные отношения и занятия должны сохраняться в секрете».
Пожалуй, трудно понять только читателю наших дней. А современникам этой пары, похоже, все было предельно ясно. Не поэтому ли «инстанции» так строго преследовали поэтов, которые отваживались слишком откровенно намекать на обстоятельства, связанные с этой парой?
Небольшая деталь. Сохранилось свидетельство, что у королевы Елизаветы было пятеро детей — четверо мальчиков и одна девочка. Кандидатуры на четыре «мужских» места как будто уже определились — с той или иной степенью вероятности. А вот попытаться установить личность дочери королевы почему-то никто не спешит.
Все дамы, которым адресованы посвящения «Царя Иудейского» (об этой книге позже.—Авт.), принадлежали к интеллектуальному кругу Роберта Дадли, неофициального мужа королевы Елизаветы. То есть к кругу Мэри Сидни, графини Пембрук. Сопоставьте этот факт с тем обстоятельством, что посвященное памяти Роберта Дадли «Гнездо Феникса» редактировалось и было издано именно этой особой, когда Елизавете Сидни было только восемь лет.
То, что такой акцией фигура Роберта Дадли посмертно ставилась как бы во главе «Гнезда Феникса» — факт большой значимости.
Наш комментарий: здесь мы прервем цитирование выдержек из работы независимого шекспироведа Альфреда Баркова «Шекспир. Загадка личности» (сам он с помощью цитат полемизирует с И.Гилиловым) — желающие могут ознакомиться с этим увлекательнейшим исследованием, как, впрочем, и с иными, на которые мы еще будем ссылаться, в Интернете.
Подведем некоторые итоги.
Мы видим, что в биографии Филипа Сидни есть немало фактов, которые подтверждают наши исходные точки опоры, позволяющие нам думать, что за фигурой Голубя, изображенного в честеровском сборнике, скрывался именно Филип Сидни. Это он несколько лет до встречи с Фениксом (1592) пребывал в Книге Смерти. Это он страдал от боевых ран. Это он был символом чистоты, верности, преданности. Если иметь в виду дело верности своей стране и королеве, если иметь в виду преданность шпионскому сообществу, что в елизаветинские времена не считалось таким несимпатичным делом, как в эпоху наших демократических ценностей.
Он достиг больших высот в поэтическом мастерстве. Близкие люди знали о созданных им произведениях. Но публиковать их он не хотел. Видимо, не мог. Их опубликовала только после его смерти Мэри Пембрук, которую когда-то в детстве он считал своей сестрой. Затем ему стало известно, что девушка эта — лишь видимость сестры. Он влюбился в нее — незамедлительно наступившая беременность стала причиной скоропалительного — в 15 лет — замужества Мэри. Грех прикрыл граф Пембрук, у которого, видимо, были свои причины для того, чтобы откликаться на такие просьбы-приказания королевы Елизаветы.
Что же касается происхождения самого Голубя, то нам не кажется случайным выбор семейства захудалого дворянина Сидни для официального прикрытия «испанского» греха королевы. Ведь официальный отец Филипа был женат на сестре Дадли, тайно повенчавшегося с Елизаветой. То есть ее ребенок был и под присмотром клана Дадли, его сестры, его самого... Осуществлялся контроль за внебрачным отпрыском испанского короля...
А многолетний тайный фаворит королевы Елизаветы приходился Мэри Пембрук просто-напросто дядей... И, видимо, именно от него исходила инициатива Шекспировского проекта, над которым впоследствии так напряженно и долго трудилось в полном составе семейство Пембруков-Сидни. Таким образом, изданное заботами Мэри в 1593 году «Гнездо Феникса» с посвящением Роберту Дадли получает свое логическое объяснение.
Однако появление в названии книги слова «Феникс», на наш взгляд, вряд ли исчерпывается теми смыслами, которые мог воспринимать обычный читатель. Ведь Фениксом называли в елизаветинское время многих — и королеву Елизавету, и самого Дадли, и Филипа Сидни...
К моменту выхода книги в свет Роберт Дадли был уже пять лет как мертв. Однако освященное его именем понятие «гнездо Феникса», говорящее о том, что преобразующий огонь привел к возрождению фантастической птицы и прямо указывающее на точку отсчета Шекспировского проекта, заставляет нас думать, что к истинному (честеровскому) Фениксу, не отделяемому от истинного Голубя, имел отношение какой-то другой человек.
Кто же он? И как он связан с Фениксом—Дадли?
Об этом знала Мэри Пембрук-Сидни.
Поэтому, прежде чем высказать свою версию, мы должны внимательней присмотреться к фигуре этой замечательной женщины, видимо, любившей своего Голубя — Филипа—Сидни всю жизнь, стоявшей у истоков Шекспировского проекта и завершившей этот проект составлением «Великого Фолио» Уильяма Шекспира.
Издавали «Фолио» уже другие люди, и, видимо, среди них были и те, кто не только из любви к искусству утверждал в истории имя Великого Барда — Голубя и Феникса, скрывшихся под одной маской.
Но о них — рассказ впереди.
_______________
[1] Стеганография — искусство сокрытия одной информации внутри другой.
Часть I. КАРТОШКА В СЕРЕБРЯНОЙ ЧАШЕ (1.6 мб, html)
Часть II. ЗЕРКАЛО НАШЕГО ВРЕМЕНИ И ПОЭЗИИ
Часть III. ПАЛОМНИЧЕСТВО В ТАЙНОПИСЬ ШЕКСПИРА
Часть IV. ШЕКСПИР ГЛАЗАМИ ШЕКСПИРОВЕДЕНИЯ
ПРОДОЛЖЕНИЕ БУДЕТ ВЫЛОЖЕНО ВСКОРОСТИ.
СЛЕДИТЕ ЗА АНОНСАМИ!